Happy Holidays!!

Esses últimos dias, o blog não colocou nenhuma postagem em respeito às festas natalinas. E, provavelmente, terá um tempo para as festas de fim de ano. Mas, voltará com força total e renovado para o ano de 2010!

Então, para todos os seguidores, desejo um Feliz Natal atrasado! e um ótimo ano novo... tudo de bom,principalmente, saúde, paz e felicidades!!!

E até breve!!! Feliz Ano Novo!!

Soneto 65

Se bronze, pedra, terra, mar sem fim
Estão sob o jugo da mortalidade,
Como há de o belo enfrentar fúria assim
Se, como a flor, é só fragilidade?

Como há de o mel do estio respirar
Frente o cerco dos dias, que é implacável,
Se nem rochas o podem enfrentar
Nem porta de aço ao Tempo é impermeável?

Diga-me onde, horrível reflexão,
Pode o belo do Tempo se ocultar?
Seu passo é retardado por que mão?

Quem pode a ruína do belo evitar?
Só se eu este milagre aqui fizer
E a tinta ao meu amor um brilho der.

Espero que tenham gostado!! Feliz Natal!! Agora só próxima semana...

Tema e legado dos sonetos shakespearianos

Temas ~

Os sonetos de Shakespeare são, frequentemente, mais sexuais e prosaicos que as coleções de sonetos contemporâneas de outros poetas. Uma interpretação disto é que os sonetos de Shakespeare são, em parte, uma imitação ou uma paródia da tradição de sonetos amorosos petrarquistas que dominou parte da poesia européia durante três séculos. O que Shakespeare faz é converter a "madonna angelicata" em um jovem ou a formosa dama em uma dama morena. Shakespeare viola também algumas regras sonetísticas que haviam sido estritamente seguidas por outros poetas: fala de males humanos que não tem nada a ver com o amor (soneto 66), comenta assuntos políticos (soneto 124), faz gracejos sobre o amor (soneto 128), parodia a beleza (soneto 130), joga com os papéis sexuais (soneto 20), fala abertamente sobre sexo (soneto 129) e inclusive introduz engenhosos matizes pornográficos (soneto 151).

Legado ~

Além de situar-se ao final da tradição sonetística petrarquista, os sonetos de Shakespeare podem também ser vistos como um protótipo, ou inclusive como o começo, de um novo tipo de moderna poesia amorosa. Após Shakespeare ser descoberto durante o século XVIII — e não só na Inglaterra — os sonetos cresceram em importância durante o século XIX.

A importância e influência dos sonetos se demonstram na inumerável série de traduções que se tem feito deles. Até hoje, só nos países de língua germânica, já foram feitas centenas de traduções completas desde 1784. Não há nenhuma língua importante que não tenham sido traduzidos, incluindo o Latim, Turco, Japonês, Esperanto, etc.; e até em alguns dialetos.

Texto encontrado no site: Arte Poética de Arnaldo Poesia.

Violence in Shakespeare: Suicide, Murder, and Combat in Shakespeare's Plays

Texto retirado do site Shakespeare On-line. Link do site: http://www.shakespeare-online.com/plays/violenceinshakespeare.html.

Elizabethan and Jacobean audiences reveled in shocking drama. While patrons liked a good comedy, they consistently packed the theatres to see the newest foray into treachery, debauchery, and murder. Scenes of bloodshed were staged with maximum realism. An account of the props required for George Peele's The Battle of Alcazar (1594), for example, lists three vials of blood and a sheep's lungs, heart, and liver. Kyd's Spanish Tragedy calls for an arbor with a dead body swinging from it (as described in Karl J. Holzknecht's, The Backgrounds of Shakespeare's Plays).

Some of Shakespeare's most violent plays were by far his most popular during his lifetime. Although modern audiences are often repulsed by its gore and brutality, Titus Andronicus was a huge success in Tudor England, coveted by several of the finest touring companies. And certainly it is no coincidence that Shakespeare's most profound psychological masterpieces have their share of sensational melodrama. Shakespeare often deviated from his sources to include more titillating details. Hamlet's father is poisoned with a potion so potent that it immediately causes bubbling scabs on his body; King Duncan is lured to Macbeth's castle to be slaughtered in his bed, and so on. Presented here are those characters who meet their ends violently -- those who feel "death's eternal cold" through murder, treason, suicide, and bloody combat.

Suicide
We have no friend
But resolution and the briefest end.
Antony and Cleopatra (4.15.91-2)

Brutus (Julius Caesar)
Brutus, knowing that he has lost the battle with Antony and Octavius, convinces a servant to hold his sword as he throws himself upon it.

Cleopatra (Antony and Cleopatra)
Cleopatra chooses the deadly venom of two asps as her method of suicide.

Goneril (King Lear)
Goneril, the depraved scoundrel who concocts nefarious schemes against her father, Lear, and her husband, the Duke of Albany, commits suicide when her plots are exposed.

Juliet (Romeo and Juliet)
As she kisses her beloved Romeo one final time, Juliet stabs herself with Romeo's dagger and falls dead upon his body.

Lady Macbeth (Macbeth)
Although we are told in Act 5, Scene 5 that Lady Macbeth is dead, it is not until the closing lines of the play that we learn her death was a suicide: ..."his fiend-like queen,
Who, as 'tis thought, by self and violent hands
Took off her life. (5.7.100-2)

Mark Antony (Antony and Cleopatra)
Antony falls on his own sword but lives longs enough to meet one final time with Cleopatra.

Cassius (Julius Caesar)
Cassius, certain that he will soon be captured by Antony and Octavius, kills himself with his sword.

Ophelia (Hamlet)
Ophelia, driven insane by Hamlet's cruelty and the murder of her beloved father, plunges from a tree branch into the current below. Although her fall is an accident, Ophelia makes no attempt to save herself, and thus her drowning is viewed as a suicide.

Othello (Othello)
When Othello discovers that his wife, Desdemona, whom he has murdered, is not guilty of adultery, he drives a dagger into his chest and falls dead beside Desdemona's body.

Portia (Julius Caesar)
Convinced that her husband, Brutus, will not be able to defeat Antony and his army, Portia commits suicide in her Roman home.

Romeo (Romeo and Juliet)
Carrying the fast-acting poison he has purchased from an apothecary in Act 5, Scene 1, Romeo arrives at the tomb of Juliet. He believes her to be dead and drinks the fatal potion, exclaiming, "Thus with a kiss I die." (5.3.121).

Timon (Timon of Athens)
Wandering through the wilderness, Timon can no longer take the hypocrisy of mankind. He is found dead in his cave -- an apparent suicide.

Murder
Truth will come to light,
murder cannot be hid long.
The Merchant of Venice (2.2.76-7)

Desdemona (Othello)
Unjustly accused of adultery, Desdemona is smothered to death by her jealous husband, Othello.

Banquo (Macbeth)
Out horseback riding with his son, Fleance, Banquo is cornered by three murderers hired by Macbeth. Banquo is slain but Fleance escapes.

Lady Macduff (Macbeth)
Lady Macduff is chased down and slaughtered offstage by Macbeth's henchmen. Her son is also killed by the murderers.

Polonius (Hamlet)
Acting as a spy for King Claudius, Polonius hides behind a curtain in Gertrude's chamber to listen to her conversation with Hamlet. Hearing a noise, Hamlet stabs through the curtain and kills the old eavesdropper.

Cordelia (King Lear)
A murderer hired by the evil Edmund hangs Cordelia in her cell.

Emilia (Othello)
Emilia is stabbed by her husband, Iago, when she reveals his role in the plot against Desdemona and Cassio.

Lavinia (Titus Andronicus)
After being raped and mutilated by Tamora's two sons, Chiron and Demetrius, Lavinia is murdered by her own father, Titus, to spare her further shame.

Gertrude (Hamlet)
The Queen drinks from the poisoned chalice of wine intended for Hamlet. She dies exclaiming, "The drink, the drink! I am poison'd" (5.2.320).

Claudius (Hamlet)
Hamlet stabs Claudius with the poisoned rapier and then forces him to drink from the poisoned goblet.

Titus Andronicus (Titus Andronicus)
Saturninus kills Titus Andronicus after Titus reveals that he has baked Tamora's two sons in the meat pie that Saturninus and Tamora are eating.

Tamora (Titus Andronicus)
Tamora is stabbed to death with a butcher's knife by her arch nemesis, Titus Andronicus, at the gruesome dinner party arranged for the Emperor.

Regan (King Lear)
Regan is poisoned by her sister, Goneril, after she sets her sights on Goneril's lover, Edmund.

Assassination and Execution
There is no sure foundation set on blood,
No certain life achieved by other's death.
King John (4.2.104-5)

Hamlet's Father (Hamlet)
Claudius, Hamlet's uncle, assassinated Hamlet's father by pouring the "juice of cursed hebenon" (1.5.63) in his ear while he slept in his orchard. Hebenon is a folk name for Henbane, the expressed juice of the fresh plant, Hyoscyamus niger. Other folk names for Henbane include Black Nightshade, Cassilago, Devil's Eye, and Jupiter's Bean. The death of Hamlet's father was inspired by a real event in 1538, when the Duke of Urbino was killed by a poisoned lotion rubbed into his ears by his barber.

Duke of Clarence (Richard III)
The pitiful Clarence is wrongfully arrested and jailed in the Tower by his brother, Richard. One night as he awakens from a terrifying nightmare, two henchmen sent by Richard burst into his cell. Clarence pleads for his life but one of the assassins stabs him. To ensure Clarence is dead, the first murderer drowns him in a "malmsey-butt", a cask of sweet wine also containing the severed heads of two hogs.

Richard II (Richard II)
King Richard II, usurped by Bolingbroke, later Henry IV, is taken to the Tower of London. Contemplating remarks made by Bolingbroke, a nobleman named Exton mistakenly believes that Bolingbroke desires Richard dead, and he takes his henchmen to Richard's cell and kills him.

Henry VI (3 Henry VI)
The pious but ineffectual Henry VI is stabbed to death in his Tower of London cell. His assassin is the villainous Richard, Duke of Gloucester, soon to become Richard III.

Coriolanus (Coriolanus)
A group of merciless conspirators, spurred on by the leader of the Volscians, Aufidius, surround and stab Coriolanus in the play's final scene.

Julius Caesar (Julius Caesar)
Conspirators fearing a return to tyranny close in on Caesar and stab him to death.

Duncan (Macbeth)
The noble King of Scotland is murdered in his sleep by Macbeth during his visit to Macbeth's castle, Dunsinane.

Aaron (Titus Andronicus)
Aaron, sentenced to death by the new emperor, Lucius, is to be buried up to his neck in the sand and starved to death.

Killed in Combat
I have no words;
My voice is in my sword.
Macbeth (5.8.6-7)

Macbeth (Macbeth)
Macduff and Macbeth fight ferociously in hand-to-hand combat, before Macduff appears holding Macbeth's severed head.

Mercutio (Romeo and Juliet)
Romeo refuses to fight Tybalt, the cousin of his darling Juliet. Enraged that Romeo will not defend his honor, Mercutio challenges Tybalt to a duel. Romeo attempts to separate the two, but Tybalt fatally wounds Mercutio. As he dies, Mercutio cries, "A plague o' both your houses!/They have made worms' meat of me." (3.1.108-9).

Tybalt (Romeo and Juliet)
Romeo challenges Tybalt to a duel after Tybalt kills Romeo's cousin, Mercutio. The fight is short and Romeo leaves Tybalt dead on the ground.

Richard III (Richard III)
The Earl of Richmond, later Henry VII, slays the outrageous villain on Bosworth field.

Hamlet (Hamlet)
Hamlet is stabbed with the end of Laertes' poisoned rapier.

Laertes (Hamlet)
During the final climatic fencing match, Laertes and Hamlet scuffle and their rapiers are accidentally exchanged. Hamlet grabs Laertes poisoned rapier and wounds Laertes. Laertes soon dies from the injury.

Hotspur (1 Henry IV)
Young Prince Hal duels and mortally wounds the honor-driven Hotspur on the battlefield. Hotspur manages to render a final speech, but dies before he can finish his last thoughts.

Edmund (King Lear)
The malicious villain is mortally wounded in a duel with Edgar.

Paris (Romeo and Juliet)
Romeo kills Paris in a duel before Juliet's tomb. Romeo promises the dying Paris that he will lay him beside Juliet.

Loja Virtual

Olá pessoal!!

Vocês já imaginaram comprar os materiais estrangeiros, principalmente, em língua inglesa de Shakespeare pela Internet?

Pois é, com o mundo virtual, as coisas estão mais ao nosso alcance. E quem não se adapta as novas tecnologias fica de fora dos benefícios que esta ferramenta pode oferecer.

A gente não precisa mais se deslocar de casa para a livraria ou outro lugar, basta ter um computador com conexão a rede, e alguns instantes nos transportamos para o mundo virtual.

Pesquisando preços de livros e outros materiais, encontrei um site que já até havia mencionado antes, no qual há um espaço para venda de livros do Shakespeare. O que estamos esperando? Vamos navegar urgente!!!

Quem sabe compramos até mais barato do que aqui em Fortaleza. E, provavelmente, encontremos mais opções na net mesmo. O link do site é: http://astore.amazon.com/mrwillshakand-20.

Aproveitem! Comprem e leiam!!

Latest News

Texto foi retirado de um site de shakespeare:

The wait is over. John Barton's lectures on Playing Shakespeare featuring now world famous RSC actors, Judi Dench (Shakespeare in Love, Iris), Ben Kingsley (Gandhi, Schindler's List), and Peggy Ashcroft (A Passage to India), Ian McKellen (The Lord of the Rings, Gods and Monsters), Patrick Stewart (X-Men, Star Trek: The Next Generation), and David Suchet (Agatha Christie's Poirot), and others, will now be available on DVD. The release date is scheduled for June 2 in the USA:

"Sit in on nine intensive acting workshops conducted by the legendary John Barton of the Royal Shakespeare Company. How does this world-renowned troupe make classic plays accessible to modern audiences, without compromising the text's integrity? How do actors search Shakespeare's verse for hidden clues to their characters' motivations? How do they balance intellect and passion to make theatre's most famous soliloquies seem fresh?"

The 4 disc, 456 minute set comes with:
o 20-page viewer's guide includes key points, discussion questions, avenues for further learning, a history of the RSC, and "Vocabulary of Verse and Stage."
o Actor biographies and RSC stage credits
o Exclusive web extras


PBS has a new streaming video portal at pbs.org/video. It is slick and easy to use, like Hulu.com (where, by the way, you will also find several PBS titles streaming in a commercial venue). Now much of the great quality programming heretofore available only by purchasing DVDs or using your Netflix account can be enjoyed free in streaming format online. Available programming includes American Experience, American Masters, FrontLine, NOVA, Great Performances, Masterpiece Classic, Nature, The NewsHour, and others. Users can browse by program or browse by topic.

It is now possible to own An Age of Kings, from BBC Warner. It is a 5-disc, 947 minute extravaganza, first telecast in the US in 1961 starring then largely unkown actors like Sean Connery, Judi Dench and Robert Hardy. The 75 minute episodes had such names as "The Hollow Crown," "The Band of Brothers," "Uneasy Lies the Head" and are truly memorable.

There has been a huge flap over a supposed authentication of the so-called Jansen portrait of Shakespeare. It turns out to be not so, but it is an interesting story. See my blog posts, Jansen Portrait Authentic?, and Shakespeare Portrait: Smoke, No Light, Portait Redux, and Shakespeare Portrait: The Empire (of experts) Strikes Back.

Globe Theatre- Seconde Part.

Texto extraído do site absolute Shakespeare.

Watching a play.

Unlike today’s spectacles, a Shakespearean playhouse-goer really had to use their imagination; there were no backdrops, no lighting to speak of, horrific acoustics, and few if any props. As such watching a play would involve watching the actors exaggerating their movements for patrons in the galleries and shouting their lines to be heard by all.

Much of the illusion of a play had to occur in the viewer’s own imagination, the only notable exceptions, being the colorful use of costumes, heralds, banners, the odd cannon, and the dramatic use of the balcony’s and arras. Because there was no artificial lighting, plays typically occurred in the early afternoon, lasting from 2 pm until roughly 4 or 5 pm.

Plays performed.

The first play we know of that was performed at Shakespeare's famous playhouse was Julius Caesar in 1599 when a Swiss tourist Thomas Platter recorded in his diary that on September the 21st " we witnessed an excellent performance of the tragedy of the first Emperor Julius Caesar " said to be performed by some 15 actors.

Other plays known to have been performed by Shakespeare and rest of his acting troupe were Hamlet (1600-1601), Twelfth Night Or What You Will (1601), Richard II (February 7th 1601) Troilus and Cressida (1601-1602), All’s Well That Ends Well (circa 1602), Timon of Athens (c1604), King Lear (1605), Macbeth (1606), Pericles, Prince of Tyre (1607) possibly The Tempest in 1610, The Two Noble Kinsmen in 1611, Shakespeare’s "lost" play Cardenio in 1612 and Henry VIII in 1613.

Burnt to the ground and rebuilt again.

Tragedy struck the playhouse when amidst a performance of Henry VIII on June the 29th, 1613, a cannon fired during the play ignited the playhouse's thatched roof burning the playhouse to the ground. Rebuilt just one year later, the famous playhouse again opened its doors for business but on the opposite side of the Thames river in 1614, with the original's dangerous straw thatched roof now wisely replaced with tiles.

End of an era.

In 1642 as Puritanical forces made their presence felt in England, playhouses no longer were a place of laughter but one of evil sin. Predictably then, all of England’s playhouses were promptly closed down to protect the good people of England. Just two years later in 1644, where Hamlet was once performed, the famous playhouse was taken down, its presence replaced by housing instead. One of the greatest eras in playhouse was at an end...

Today’s Replica.

Though the original playhouse is no longer with us, we can enjoy a very close approximation of it today in Southwark, the very same place the original was built in.

However the 1996 approximation is just that; first the replica's exits had to be enlarged to comply with today’s rather more stringent fire regulations (few existed when the original burnt down!) and the new replica despite being built of the very same oak and deal timbers, is not in the same Maiden Lane (called Park Street today) location of the original, but is nearby.

The attention to detail has been painstaking; even the thatched roof made of Norfolk reeds has been faithfully recreated. Today with play’s being performed there, only a little imagination is needed to recreate watching a play in Shakespeare’s time...

Acting: Safe if you had the right connections...

Before the advent of Shakespearean and Elizabethan playhouse, there were no true playhouses or acting troupes in England.

Instead, traveling actors recreated religious plays held at market squares, inns or make shift stages. These actors traveled the country and were regarded as little more than layabouts or vagabonds. So when playhouse emerged in the late 1500s, acting was still considered a pretty vulgar profession to practice.

There were enemies of actors especially officials who could easily arrest actors for vagrancy. Only actors enjoying noble protection were safe, The Lord Chamberlain's Men were safe by virtue of first being sponsored by The Lord Chamberlain of Elizabeth I and later by King James’ patent and patronage of Shakespeare’s acting troupe.

Famous actors who performed at the Playhouse: Richard Burbage.

Of The Lord Chamberlain’s Men (Later named The King’s Men to honour King James I), perhaps the acting troupe’s most famous actor was not William Shakespeare who legend has it played King Hamlet’s ghost, but was Richard Burbage.

Inheriting the smaller Blackfriar’s playhouse from his father who built it, and the son of James Burbage who initially ran the Lord Chamberlain’s Men, Richard Burbage was considered the greatest Elizabethan actor of them all, playing such challenging roles as Hamlet, King Lear and Othello.

His influence on Shakespeare is not certain but many have speculated that Shakespeare wrote the tragic figures of Othello, King Lear and Hamlet with this subtle-performing actor in mind.

Other Actors in The Lord Chamberlain’s Men.

Despite the fame accompanying Shakespeare and Richard Burbage’s association with the acting troupe, many others were famous in The Lord Chamberlain’s Men.

Will Kemp who was a comic actor in their troupe, originally was one of the shareholder’s in the famous playhouse. He is thought to have played amongst other characters, that of Falstaff in the King Henry IV plays, certainly Peter, a servant to Juliet’s nurse in Romeo and Juliet and in all probability, Bottom, a weaver in A Midsummer Night’s dream.

Instead of staying with The Lord Chamberlain’s men, he left the other actors in 1599 to pick up his contribution to the new playhouse and instead Morris danced his way from London to Norwich.

Unhappy with this, he then danced across the Alps to take up acting at The Rose, one of the famous playhouse's competitors.

Arguably replacing Will Kemp in the more famous comic roles of Shakespeare’s plays was Robert Armin. Most famous for his role as the deceptively wise Fool in King Lear, Robert Armin also distinguished himself as the insightful clown Feste in Twelfth Night and as Touchstone in As You Like It.

John Hemminges, known to us in history as one of the actors (the other was Henry Condell) who compiled The First Folio, from which all records of Shakespeare’s plays are derived was with The Lord Chamberlain’s Men from, 1594, later becoming its manager.

Augustine Phillips was known as a musician and jig writer; a merry jig or dance always followed the conclusion of a play.

Thomas Pope joined in 1594, becoming a co-owner of the famous playhouse and playing comic roles like Will Kemp before him, thought to include that of Falstaff in the King Henry IV plays before passing away in 1604.

Will Sly joined The Lord Chamberlain’s men in 1594 along with Shakespeare at the same time. Along with becoming a co-owner in 1605, he also became a co-owner in the Blackfriar’s playhouse in 1608.

The plot to kill Queen Elizabeth.

Shakespeare and his famous playhouse, also distinguished themselves in controversy. In 1601, Sir Gilly Meyrick asked The Lord Chamberlain’s Men to perform Richard II for two pounds. This was an old play and it was only the money that convinced the actors to perform it.

However the reason Meyrick wanted the play performed was because of its anti-monarchic message; King Richard II, a rightful king is removed from power for being a tyrant who breaks his own laws to be replaced by those who understood his subjects better.

Meyrick was obviously hoping that a well-attended performance the very day before the Essex rebellion began, would generate public sympathy for those attempting to kill Queen Elizabeth.

The Essex rebellion failed, The Earl of Essex and most of his supporters being killed. Shakespeare and the rest of the Chamberlain’s Men were questioned for their part in this conspiracy, only having to play before the Queen as a consequence.

There is still some doubt as to whether Shakespeare could really not have known what he was doing. Perhaps Shakespeare may have been sympathetic to the conspirators? Little is known with complete certainty.

Shakespeare's Globe Theatre- First Part

Este texto é sobre o teatro de Shakespeare, encontrado no site: Absolute Shakespeare. Esta é a primeira parte, depois terá uma continuação....

The Globe Theatre also known as the Shakespeare Globe Theatre was not only one of most famous playhouse’s of all time, but the play house where Shakespeare performed many of his greatest plays. Built from oak, deal, and stolen playhouse frames, the 3 storey, 3000 capacity Globe Theatre, co-owned by William Shakespeare has become almost as famous as the playwright himself.

History: Shakespeare needs a new playhouse to compete.

The 1598 decision to build the famous playhouse came about as the answer to many of The Lord Chamberlain’s Men’s problems. With the end of a lease on the Blackfriars Theatre in 1597, The Lord Chamberlain’s Men (Shakespeare, J & R Burbage, G Byran, John Hemminges, Augustine Phillips, Thomas Pope and Will Sly) had no where else to readily perform their plays.

This acting troupe needed a new playhouse and fast as their rivals, The Admiral’s Men already had the the Rose Playhouse to perform their plays.

Clearly the Lord Chamberlain’s Men would need a playhouse to compete, but there was one little problem; a lack of money.

Paying for the Playhouse: Shareholders become the key.

Though James and Richard Burbage of The Lord Chamberlain’s Men had money, there still wasn’t enough. Instead they came up with a novel idea; they would each own 25 % of the new playhouse whilst the rest of The Lord Chamberlain’s men would each chip in the remaining 50%. This, the Chamberlain’s men did, Shakespeare and the other four members of the acting troupe each owning a 12.5 % share when Will Kemp another member of the troupe, backed out.

Sure enough the playhouse was completed, opening in 1599. Not only could the circular playhouse hold up to 3000 patrons but it turned out to be a good earner, earning Shakespeare and his troupe both money from hiring out the playhouse and from ticket sales for their own performances there.

Theft builds the Playhouse.

Construction of the famous playhouse, set near the Thames in a place called Bankside in Southwark, began in early 1599. Said to be built by Cuthbert Burbage, brother of the famous Shakespearean actor Robert Burbage and son of James Burbage.

Interestingly the famous playhouse was not the Burbage son’s first choice for a playhouse since they already had one in "The Theatre", the first of its kind in London and an inheritance from his father. Unfortunately for Shakespeare and the rest of The Lord Chamberlain’s Men, the lease of the land it was built on expired in 1597.

Theoretically this playhouse should have reverted to the landlord Giles Allen as well. Instead Burbage tore it down and then discretely removed several 12 inch oak beams, transporting them to Bankside where they formed the structural frame for a 100 foot circular polygon, the heart of the new playhouse's structure.

Location, location, location.

Though located near the river Thames, Shakespeare’s playhouse was not in fact in central London but rather an outlying district called Southwark. Southwark had a "colorful" reputation of being not too different from what we would call a "bad" district today, certainly not the place to find respectable gentry.

Yet the famous playhouse by attracting commoners and gentry alike, brought people of all classes together in a region renowned for bear-baiting and other less than respectable activities.

Nonetheless, elements of England’s strict class divisions remained; commoners were in the courtyard by comparison with England’s gentry and nobility which were seated in the galleries or the balconies.

That playhouses could even exist at all was in part due to its Southwark location; it was outside the jurisdiction of a disapproving central London bureaucracy...

Advertising

To announce the arrival of the new playhouse, the Lord Chamberlain’s Men took the bold move of flying a flag with Hercules carrying a Globe on his shoulders to announce the imminent performance of Shakespeare’s play Julius Caesar.

The Playhouse's motto and crest.

True to it’s name, above the main entrance was inscribed the words "Totus mundus agit histrionem" (the whole world is a playhouse), a phrase echoed in As You Like It ("All the world’s a stage"). A crest displaying Hercules bearing the globe on his shoulders finished the effect...

General Appearance.

Built to the engineering standards of 1599, the famous playhouse was a large circular structure, three stories high. A small straw hatched roof only partially covered the circular structure, giving it an appearance very much like a modern day football stadium where the center is uncovered.

In the center, pushed up against one interior side, extended the 5 feet high main stage. At the back of this stage facing the interior walls were two doors and a main entrance consisting of a central curtain. Behind this were changing rooms for the actors. To get back on stage, they would emerge from the arras or the two sidedoors at stage level. Above this stage was a balcony, flanked by two further balconies serving as playhouse boxes.

On the third level was a small house like structure supported by columns from the stage where announcements were made and the playhouse's flag would often fly, advertising plays currently being performed.

Again like a stadium, three rows of seating forming circular bands wrapped around the interior. These galleries at two pennies, cost more, but offered the comfort of seating. Those in the central uncovered courtyard had to stand through what could be a three hour performance, rain or shine.
"All the World’s a Stage".

Set in the middle of the playhouse, the playhouse's 44 wide by 26 foot long stage stood five foot off the ground, low enough to command a good view to courtyard watchers yet high enough to discourage the occasional stage jumper.

Two doors allowed actors backstage to enter, this being closed in by a central arras or hanging curtain. Above this was a balcony famously used in Romeo and Juliet when Romeo hears Juliet cry "Romeo, Romeo wherefore art thou Romeo". Similarly, the arras would have been pulled away in The Tempest to reveal the touchingly innocent scene of Miranda playing chess with Ferdinand and was also used for Hamlet’s stabbing of Polionius in Hamlet.

Balconies to be seen in...

The balcony above the stage was not the only balcony in the playhouse. As mentioned, the central balcony was flanked by two balconies for the wealthy to be seen in just as celebrities today pick boxes and seats at sports games were they are likely to be noticed by today’s media. Even vanity existed in the 1500’s.

Cost of entry.

Open to all for the modest fee of just one-penny (roughly 10 % of a worker’s daily wage), you could stand in the yard at the center of the playhouse. Without an overhead roof, such a view was exposed, but with the stage set at eye level some 5 feet off the ground, you got the closest view in the house. For a little more (roughly two pennies), you could pay to sit in one of the playhouse's three circular galleries; the gentry with time on their hands and comfort on the minds frequently paying more for the comfort and status, the gallery seats conferred.

Intiman’s Othello: trust no one

Este texto foi retirado de um blog também sobre shakespeare. Este é o link: http://shakespeare.com/blog/2009/07/21/intimans-othello/
Boa leitura!

I picked up a button at the Intiman Theatre’s Othello Friday night:

Trust No One
Othello
intiman.org

Silly motto for Othello: sure, don’t trust Iago…but do trust your own wife.

But it seemed curiously apropos in regard to Bart Sher. My wife and I subscribed for the last time to the Intiman this year, on the promise the Bart would direct this Othello. We figured he wasn’t long for this town – with so much Broadway success in musicals and an opera or two, he’s already moved his family back to New York – so we decided we’d catch another of his jaunty, but typically not very trenchant, Shakespeare productions one last time.

But no – Bart couldn’t be bothered. Sure, he retains the title of Artistic Director, and even prevailed upon the board to let him pick the next one – but after casting the lead roles, he let the Theatre for a New Audience, with Diane Arbus’s widower’s daughter helming the production, reprise their much praised New York production.

Alas, Bart’s actors weren’t up to the task. Iago spoke in some East European accent, raising questions from the first scene: how did he expect no one to recognize his voice while speaking from the shadows to taunt Desdemona’s father that the Moor was making the beast with two backs with her?

And the actor who played Othello was not only short on stature – the soul of his Othello seemed stunted too, so we never really understood why we should care he met such a tragic fate – he seemed so likely to meet one in any case, given the circumstances.

Othello hinges on whether the actors playing Iago and the title guy can pull off the continuous series of scenes that start with Othello in no doubt as to his wife’s fidelity, and end with him completely convinced she’s cuckolded him, kneeling to swear a perverse second marriage to revenge and Iago, his unlikely paramour in that passion. This production failed to convince. Oh sure, they went through the motions, and Othello at least was well spoken. But the audience remained skeptical, and nary a shocked sigh was heard as the curtain closed on intermission.

What a disappointment. I wish Bart all the best now that he’s finally made it back to New York after a decade spent in this stepping stone of a theater town. Seattle does too – people around here love the validation provided by having their more promising artists leave town and prove they can make it there, after making it in the anywhere we call here.

That’s why Seattle will remain an outpost of the national theatrical scene for the foreseeable future – suitable for tryouts and development projects, a kind of latter-day New Haven, but a true theater town – never, until it starts trusting no one, and hiring people who will stay for the duration, and make Seattle the place it does not quite dare to be at last.

But there’s the tragedy: it’s already too late. Even the actors are rarely local anymore. The Dust Bowl is here. It’s time to follow Bart to fresh woods and pastures new.

Let the last one leaving town turn out the lights – and then turn out the light.

Jude Law is Hamlet

Eu já mencionei algumas vezes que Jude Law estava fazendo o papel de Hamlet no teatro londrino, e que aliás estava tendo repercussões por conta de algumas cenas de nu.Provavelmente, não poderia fazer a crítica da peça, porque não fui a cidade e não assisti ao espetáculo Ainda! Infelizmente! Mas, em breve, quem sabe.... Até lá... consegui no site oficial de Shakespeare , a crítica da peça. Leia, e opinem sobre a atuação deste ator. Ok? Let's go! link do site: http://shakespeare.com/blog/


It’s been over a week now since we saw Jude Law play Hamlet on Broadway. Before I let the experience slip into that oblivion from whose bourn no memory returns – beyond what I’ve already recorded in a couple of tweets – let me leave a fuller trace here.

As mentioned in a previous post, Rosalind and I had thought of returning to London [view of the theater] to see Jude in the Donmar production – but then discovered it was coming to New York after visiting Elsinore in between, and so decided to catch it closer to home. London on such short notice was always somewhat fantastical.

We found out about the run early, and secured front-row tickets [view from our seats] – on the extreme left, all by ourselves, with aisles on both sides – great for getting out at intermission. We were so close that when the action brought Jude down stage right, it almost seemed as if he were playing just for us – so close, that several times he even locked eyes with me, and seemed to scrutinize my face to gauge the audience reaction.

Whenever he did, he saw me lost in wonder for the most part, amazed at the performance he was giving. This Hamlet is Jude Law’s own personal star turn – and he not only knows it, he also proved himself quite up to it throughout. I’ve never seen such an energetic and intelligent Hamlet – with that energy manifested not merely in raw movement across the stage, but in the fire of instant comprehension flashing in his eyes, and the precisely nuanced way he tears into each phrase. Jude looks and sounds like he knows exactly why he’s saying every single word he says, with none of the usual glossing over the difficult parts and relying on rote recitation than nearly every other Hamlet I’ve ever seen has sometimes relied on.

Unfortunately Jude’s strength was also the weakness of this production. All the other important characters were minimized – or in the case of Ophelia, left to an actress not up to task (she played the friend in Lost in Austen). This was especially noticeable in the case of Gertrude, whose own personal struggle – in some ways even more interesting than Hamlet’s – was given shorter and shorter shrift as the play went on (she starred in the second part of The Jewel in the Crown). Rosencrantz and Guildenstern, in contrast, emerged as more major characters than usual, thanks to the passionate intimacy Jude lavishes on them in their scenes together.

The only other Hamlet I’ve seen who can hold a candle to Jude here is Kenneth Branagh in his film version. And it’s a pity he couldn’t direct Jude in this production, as originally planned (Branagh had to bow out due to a previous commitment to direct the movie Thor for Marvel comics…). His replacement was not up to the task.

The director first begins to fail Jude in the “To be or not to be” soliloquy. One way Jude helps communicate the text’s nuances to the audience is through supplementary gestures – he almost mimes the part as he speaks it. I’m not sure if this was Jude’s or the director’s idea, but it works out well until he reaches that object infamous among poor students quizzed on the play, the “bare bodkin:”

For who would bear the whips and scorns of time,
The oppressor’s wrong, the proud man’s contumely,
The pangs of despised love, the law’s delay,
The insolence of office and the spurns
That patient merit of the unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin?

When Jude reaches that infamous phrase, he mimes slashing his wrist – and there this artifice fails him for the first time.

[Jude soliloquizing. Photo by Johan Persson, pulled from and linked back to the production website. I'll take it down if they ask - but why would they?] What anyone with the hubris to direct Hamlet should know – and should make sure their Hamlet knows – is that this soliloquy, though popularly misconstrued as a meditation on suicide, is not about suicide per se. Ever since he met the ghost and found an object for his anger, Hamlet has had no interest in committing suicide – “his affections do not that way tend,” any more than they do to lovesickness for Ophelia.

Rather this soliloquy is about Hamlet’s realization that for him to take open and violent revenge on Claudius would be, in effect, a kind of suicide – and like suicide would be a crime not so much against man, as against God, the king being God’s anointed representative on earth according to the reigning political theory of the time. (”The body is with the king, but the king is not with the body. The king is a thing…of nothing” came through loud and clear this time, thanks to the emphasis this production lends to Hamlet’s interactions with Rosencrantz and Guildenstern. “Is thy Union here? Follow my mother” at the end didn’t fare so well, alas – but I suppose I’m the only one alive today who fully appreciates its significance.)

What Hamlet is saying here is, in contemporary terms, more like:

Why would anyone take shit from others -
His boss, jerks, women who don’t want him, judges,
Bureaucrats, rivals who get the promotion
He deserves – when he could just pull out a
Switchblade and settle the score?

Or even, given the political context:

– when he could just strap on a Bomb and get even at last?

That’s why there are still suicide overtones here. For Hamlet knows that when you assassinate a crowned king with his men at arms standing round about, you’re not going to live to see tomorrow. You might as well just blow yourself up – “hoist with his own petard” as he says in a related passage. And this is only the beginning of the director’s failure to mine the rich vein of “se offendendo” thematics in the play – the ways Ophelia, Hamlet, even Gertrude all kill themselves in ambiguous “self-(de)(of)fense,” thus fulfilling Aristotle’s dictum that the tragic emotions of pity and fear arise from our judgement that the scapegoat is, in the end, katharos (innocent).

But enough of what I would do if ever I got the chance to direct this play – or better, was brought in as a consultant to bat ideas around with the director and cast (like Hamlet himself, that is my dream job. Producers take note: my fee is very reasonable). You all would probably rather hear about the most important scene of this production – the scene at the stage door after the play.

For those of you who don’t know about this cherished Broadway tradition – and if you don’t, you’d better before you go – after every play or musical on the great white way, the actors greet their fans on the sidewalk outside the stage door, where they chat informally, sign programs, and pose for photos with them. [Jude from across the street]

Or at least, that’s what happens when a major movie or TV star isn’t involved. When it’s Jude Law doing Hamlet, all the other actors slink away to little or no fanfare while fans crowd the barricades, security people hover, and the big black SUV pulls up, ready for a quick getaway if trouble arises. Then the entire sidewalk is blocked off, the fans in the first holding pen scramble for position, and at last Jude emerges, alternating between the barricades on either side to do all the usual stuff but chat casually with fans – which given the screaming would be impossible. [Jude signing the program before ours]

I can understand the security – indeed, it seemed rather light, given the circumstances. After all, Jude’s ex-girlfriend Sienna Miller was starring in After Miss Julie just down the street – talk about “the pangs of despised love” – and who knows what might have happened if she decided to show up? Bodkins – “a long hairpin, usually with an ornamental head” – are quite out of fashion.

Fortunately the situation passed uneventfully this time, and we escaped with our playbill signed by this Hamlet’s only star. [our signed program] It was well worth the risk and effort – I highly recommend the production. But you’d better get yourself to Broadway before Pearl Harbor Day – when this spectacular production blows itself up – if you want to see it. Line up early for standing room tickets if you need to. You won’t be disappointed. I swear.

Plagiarism Software Finds a New Shakespeare Play

Oi Pessoal!! A jana , nossa seguidora e colega da Uece, estava lendo na revista Times um artigo muito interessante sobre Shakespeare, e me deu o link para ler e também postar para vocês lerem. Dessa forma concluam como queiram sobre este artigo e debatam , dizendo a sua opinião. O link da revista é esse:http://www.time.com/time/arts/article/0,8599,1930971,00.html. Qualquer coisa quem se interessar pode pesquisar mais coisas lá. Certo? Boa leitura...

Plagiarism-detection software was created with lazy, sneaky college students in mind — not the likes of William Shakespeare. Yet the software may have settled a centuries-old mystery over the authorship of an unattributed play from the late 1500s called The Reign of Edward III. Literature scholars have long debated whether the play was written by Shakespeare — some bits are incredibly Bard-like, but others don't resemble his style at all. The verdict, according to one expert: the play is likely a collaboration between Shakespeare and Thomas Kyd, another popular playwright of his time.

Sir Brian Vickers, a literature professor at the University of London, came to his conclusion after using plagiarism-detection software — as well as his own expertise — to compare writing patterns between Edward III and Shakespeare's body of work. Plagiarism software isn't new; college professors have been using it to catch cheats for more than a decade. It is, however, growing increasingly sophisticated, enabling a scholar like Vickers to investigate the provenance of unattributed works of literature. With a program called Pl@giarism, Vickers detected 200 strings of three or more words in Edward III that matched phrases in Shakespeare's other works.

Usually, works by two different authors will only have about 20 matching strings. "With this method we see the way authors use and reuse the same phrases and metaphors, like chunks of fabric in a weave," says Vickers. "If you have enough of them, you can identify one fabric as Scottish tweed and another as plain gray cloth." (No insult intended to Kyd.)(See the top 10 imposters.)

Among Shakespeare's recycled bits of phrases: "come in person hither," "pale queene of night," "thou art thy selfe," "author of my blood" and even the whole phrase "lilies that fester smell far worse than weeds." Other matching strings are less compelling, but are nevertheless an essential part of distinguishing the author's linguistic fingerprint, says Vickers. The professor also matched more than 200 strings of words between Edward III and Kyd's earlier works — at this point in his career, he had only three plays to his name. According to Vickers, Kyd should get top billing on the play — about 60% of Edward III was likely written by him; the remaining 40% by Shakespeare. Using the plagiarism software, Vickers has also attributed four more anonymous plays to Kyd.(Read "Injunction by Twitter: Stopping a Web Impostor.")
So why would the Bard, at this stage in his career — age 32 and well established by the time Edward III was published in 1596 — need to collaborate on a play? Simply because, as literature scholars have documented, the London theaters of the day were competing for audiences and had to churn out material as quickly as possible to stay ahead of one another. To do so, they often used groups of authors to write playbooks in a matter of weeks, paying each author by the scene. The theater companies would then often advertise themselves, rather than the authors, on the published playbooks.(Read "Is This What Shakespeare Looked Like?")

"In Edward III, it's quite a typical arrangement; Shakespeare writes three scenes near the beginning and one later on, presumably to guarantee some kind of continuity," says Vickers. "It's a very good play, but it suffers from some inconsistencies — characters who appear in some of Shakespeare's scenes don't appear later on."
Vickers and his colleagues hope that by using plagiarism software, which they're currently applying to a study of British playwright John Ford's works, scholars may yet be able to settle many of the literature world's greatest authorship questions. But don't try this at home — this isn't something just anyone can do. Vickers has spent more than four decades studying Shakespeare, and he's devoted countless hours over the past two years reaching his verdict onEdward III. "You have to go on hunches — you can't just feed in all the numbers on every play and sit back," he says. "But what I'm hoping to do is bring about a marriage between human reading and machine reading. If you distrust computers, you won't advance at all; if you have just computers and know nothing about literature, you're likely to go wrong as well."(Read about England's 18th century Shakespeare hoax.)
While Vickers says his research proves the co-authorship of Edward III beyond a doubt, he's yet to convince all of his fellow Shakespeare experts. Says Stanley Wells, chairman of the Shakespeare Birthplace Trust, the largest Shakespeare preservation group in Britain, "I'm not yet sure we've reached the stage yet that we can be sure of authorship without attacking it from many different angles," such as investigating metrics, classical allusions and signature abbreviations. "One of the problems of this sort of thing is that it's not easy to pronounce on the evidence without doing all the work again yourself."

Scholars have applied other quantitative analysis techniques to authorship studies over the past century. For example, statisticians have been able to distinguish the writings of James Madison and Alexander Hamilton in the Federalist Papers by manually calculating occurrences of a set of marker words. But dramatic writing, with its more constrained nature, has until now proven more difficult to crack.(See the 100 best novels of all TIME.)
Although Vickers believes he's the first scholar to use plagiarism software on authorship studies, he's not the first to use software of any kind to analyze the linguistic patterns of literature. Homerian scholar Martin Mueller of Northwestern University, who has lauded Vickers' work, has used the "search and display" function in his computerized database to analyze Homer's works. With the tool, he's been able to highlight distinctive phrasal repetitions in the author's prose — which may come as no surprise to those who found the Iliad and the Odyssey a bit repetitive. Here again, like with Vickers' work, computers are coming in handy to help prove what smart scholars have long sensed, but they're not making any literary discoveries on their own. At least not yet.


Read more: http://www.time.com/time/arts/article/0,8599,1930971,00.html#ixzz0YBHEbpST

Soneto IV

Unthrifty loveliness, why dost thou spend
Upon thyself thy beauty's legacy?
Nature's bequest gives nothing but doth lend,
And being frank she lends to those are free.
Then, beauteous niggard, why dost thou abuse
The bounteous largess given thee to give?
Profitless usurer, why dost thou use
So great a sum of sums, yet canst not live?
For having traffic with thyself alone,
Thou of thyself thy sweet self dost deceive.
Then how, when nature calls thee to be gone,
What acceptable audit canst thou leave?
Thy unused beauty must be tomb'd with thee,
Which, used, lives th' executor to be.

As mil faces de Shakespeare

Nesta ilustração, aparecem vários formatos do possível rosto do autor inglês : Shakespeare.
Se você tem alguma curiosidade sobre como era a face dele, escreva e comente o que achou. Sugira outra foto que não conheço, pois pode ser relevante traçar suas características físicas, quanto as psicológicas. Sabendo que suas histórias servem de inspiração para muitas outras artes, porque não matar a curiosidade sobre alguns mistérios que pairam sobre sua vida, sua morte, sua vida profissional e etc...
Imaginem, inventem, descubram... pratiquem esse olhar curioso para as coisas do mundo!

Vilões a la Shakespeare

Com o post Shakespeare na Tv, por causa de sua repercussão.... voltamos a falar dos vilões da tv brasileira que são inspirados em personagens de Shakespeare. No site o Mundo é um palco , há um texto super bacana relacionado a este fato. Espero que gostem!!

Durante a última semana do ano de 2008, no país das telenovelas, os vilões monopolizaram a atenção do público. Ao ler em revistas, jornais ou na Internet notícias relacionadas às novelas, vemos que a ação em torno da grande vilã da novela das oito foi um dos fatores motivadores da elevação de audiência. Isso me fez lembrar do fenômeno Odete Roitman.

Às vezes me detenho na questão do porquê desses vilões e suas cenas exercerem esse fascínio no público. Talvez essa atração se dê por ser a dor o início da memória, de acordo com Nietzsche e Montaigne e por esta habitar o entorno dos vilões: sempre produzem a dor alheia, sendo muitas vezes, eles mesmos frutos de suas dores intestinas.

Assim, um bom vilão - ops! - quero dizer, um personagem mau-caráter bem desenvolvido, parece ser a fórmula garantida para conquistar o interesse popular. Atenção roteiristas de plantão que adoram fórmulas prontas!

Mas, só quem já tentou, sabe como é difícil desenvolver esse tipo de personagem, sem cair na armadilha do maniqueísmo piegas que vitima 99% dos roteiros de televisão e cinema nacionais. E tem mais: depois de desenvolvê-lo, ainda precisa ter a sorte de encontrar o ator ou atriz com preparo e maturidade para entender e externar a profundidade de tais personagens - o que parece ter sido o caso da espetacular Patrícia Pillar.

Comecei a escrever este post motivado pela ligação telefônica de uma aluna que, entusiasmada do outro lado do fone, sugeria que eu desse um jeito assistir ao capítulo da novela A Favorita no qual a personagem Flora (Patrícia Pillar) arquiteta a morte de Gonçalo (Mauro Mendonça) levando-o a um colapso cardíaco através de indícios do assassinato (que não ocorrera) de sua neta. Embora a cena tenha derrubado o Ibope, gerando protestos por uma parte do público indignado com a crueldade da personagem, do outro lado da linha, ela estava empolgada com o "clima" shakespeareano da cena que remetia-lhe à sangüinária peça Titus Andrônicos a qual havíamos abordado no semestre passado. Até o momento não tive oportunidade de ver o mencionado capítulo, porém, confesso que fiquei curioso para saber como as cenas narradas por ela foram resolvidas e a levaram a sentir o "clima" de uma tragédia de Shakespeare. Se alguém souber onde posso encontrar a cena, por favor, me informe.

Na verdade, na façanha do oxímoro do "bom-vilão" o clima shakespeareano é quase inevitável. Os melhores autores bebem direto em fontes cristalinas. Machado de Assis, nosso maior autor saiu na frente ao levar Bentinho para assistir a Otelo. Para conhecer os melhores vilões de todos os tempos, vá direto à fonte. (Que sonho, se este comentário levasse o público das novelas até as obras de Shakespeare! Oxalá isso ocorra com Som e Fúria, especial que Fernado Meirelles dirige em 2009 na Globo sobre uma trupe de atores shakespeareanos).

William Shakespeare oferece uma gama de vilões que vai de um extremo a outro do espectro de sentimentos definido pela condição humana animalizada - do frívolo racional ao sangüíneo irracional, ou como prefere Harold Bloom, na galeria dos vilões de Shakespeare, podemos encontrar as categorias dos vilões assassinos e dos vilões cômicos. Fazem parte da primeira categoria Aarão o Mouro da peça Titus Andrônicos, Iago de Otelo, Edmundo de Rei Lear e Ricardo III e Macbeth das peças com o mesmo nome dos personagens centrais. Os vilões cômicos são personagens como Shylock de O Mercador de Veneza, Caliban de A Tempestade e Malvólio de Noite de Reis.

A maestria com que Shakespeare constrói estes personagens, raramente foi igualada no passado ou no presente. São vilões que revelados, permanecem impressos em nossas memórias com a mesma clareza que a intensidade intelectual de Hamlet e o desprendimento de Falstaff - personagens capitais, tradutores da própria condição humana - seja ela o que for.


Escrito por Ronaldo Marinsky

Soneto 15

Quando penso que tudo o quanto cresce
Só prende a perfeição por um momento,
Que neste palco é sombra o que aparece
Velado pelo olhar do firmamento;

Que os homens, como as plantas que germinam,
Do céu têm o que os freie e o que os ajude;
Crescem pujantes e, depois, declinam,
Lembrando apenas sua plenitude.

Então a idéia dessa instável sina
Mais rica ainda te faz ao meu olhar;
Vendo o tempo, em debate com a ruína,

Teu jovem dia em noite transmutar.
Por teu amor com o tempo, então, guerreio,
E o que ele toma, a ti eu presenteio.

Soneto I

FROM fairest creatures we desire increase,
That thereby beauty's rose might never die,
But as the riper should by time decease,
His tender heir might bear his memory:
But thou, contracted to thine own bright eyes,
Feed'st thy light'st flame with self-substantial fuel,
Making a famine where abundance lies,
Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.
Thou that art now the world's fresh ornament
And only herald to the gaudy spring,
Within thine own bud buriest thy content
And, tender churl, makest waste in niggarding.
Pity the world, or else this glutton be,
To eat the world's due, by the grave and thee.

beatles e shakespeare

Olá galera!
Este vídeo é dos cantores dos beatles fazendo uma mini-apresentação de shakespeare. essa a Astrid tem que ver, ela iria ficar super feliz já que é fã do grupo....
Vejam e tirem suas próprias conclusões...

pequeno roteiro

Olá!
No you tube , você encontra muitos vídeos sobre shakespeare, porém este é uma sketch muito engraçada, juntando todas as peças e obras, como se tivessem uma relação. E até faz sentido! Muito engraçado. Abaixo assistam e comentem, oK?

O Mundo é um palco

O livro O Mundo é um palco De Bill Bryson conta a biografia de Shakespeare. Num site, encontrei uma resenha do livro feita por Carlos André Moreira. A partir da leitura, observem e digam se concordam ou não com a opinião do autor.


O "não-saber" é um ponto de partida importante para o trabalho do jornalista e escritor Bill Bryson. Por não saber o porquê de os oceanos serem salgados e uma série de outras coisas a respeito do nosso planeta, Bryson começou uma extensa pesquisa sobre a história da Terra e a condensou em uma das melhores obras recentes de divulgação científica, apesar do título algo pretensioso de Breve História de Quase Tudo não dar a entender isso, aparentemente.

Agora, ele faz algo parecido com um dos personagens fundamentais da história universal da arte – e sobre quem, paradoxalmente, se sabe muito, mas muito pouco.

O dramaturgo inglês William Shakespeare é, provavelmente, um dos nomes sobre quem mais páginas já se escreveram no planeta. E sobre quem menos se tem informações confiáveis. O grande mérito de Bryson nas breves 200 páginas de Shakespeare, o mundo é um palco (Companhia das Letras), é que ele consegue separar com muita pertinência e com um texto delicioso o que é fato (alguns) e o que é conjectura (muita coisa). O que se pode afirmar com certeza (pouco) e o que é apenas uma ótima história sem nenhuma prova que a sustente (a maioria). Como o próprio Bryson diz logo na introdução do livro:

Embora tenha deixado quase 1 milhão de palavras de texto, temos apenas catorze palavras suas de próprio punho — o nome assinado seis vezes e as palavras "por mim" em seu testamento. Nem um único bilhete, carta ou página de manuscrito sobrevive. (Algumas autoridades acreditam que uma parte da peça Sir Thomas More, que nunca foi encenada, tenha sido escrita pela mão de Shakespeare, mas isso está longe de ser uma certeza).

Shakespeare: o mundo é um palco ostenta na capa a expressão "uma biografia", mas seria mais correto dizer que é uma interpretação. Bryson se dedica não a contar a vida de Shakespeare, mas a nos contar o que se contou até hoje sobre Shakespeare e o quanto há ou não provas de que essas histórias possam ou não ter acontecido.

Por exemplo: Shakespeare não teria escolaridade formal e mesmo assim escreveu peças que são obra de gênio – um dos argumentos que muito já se usou para questionar a identidade de Shakespeare. Só que Shakespeare era filho de um funcionário que gradativamente ascendeu até a posição equivalente à de prefeito de Stratford, que, na época, tinha uma escola aberta aos filhos da comunidade. Não há histórico escolar de Shakespeare, é claro, mas também não há algo que exclua o fato de ele haver freqüentado esse colégio (não havia registros de alunos nessa escola nesse tempo). E quanto ao fato de Shakespeare não ser Shakespeare: Bryson lembra com muita propriedade que essa sempre foi uma dúvida mais nossa do que dos contemporâneos de Shakespeare, que nunca tiveram essa dúvida.

O livro também conta sobre a escassez de documentos sobre a vida do dramaturgo, incluindo sua certidão de batismo, um processo no qual testemunhou (numa rusga entre o proprietário da estalagem em que vivia em Londres e outro inquilino) e seu testamento, bastante lacônico. Suas próprias peças só foram tão preservadas pela pertinácia de dois de seus colegas da companhia em que atuava: anos depois de sua morte, coligiram as peças em um folio que hoje é chamado, apropriadamente, de Primeiro Folio. Caso contrário, as obras do gênio inglês poderiam ter sumido como a maior parte do teatro elizabetano o período.

Um pouco mais sobre Anne Hathaway

Se sentiu curioso em relação a esposa de Shakespeare, então aí está um relato encontrado num site : http://www.duplipensar.net/artigos/2007s1/biografia-anne-hathaway-resenha-da-peca-o-relato-intimo-de-madame-shakespeare.html>. Descubra a sua enigmática persona e a sua importância ou não na vida do autor.

A verdade é que Anne Hathaway não teve muita importância na vida de Shakespeare e muitos dizem que eles só se casaram porque ela engravidou. Anne Hathaway era oito anos mais velha que seu famoso marido.

Anne Hathaway nasceu, provavelmente, no ano de 1556 (não existem documentos escritos comprovando essa data) e faleceu no ano de 1623 com aproximadamente sessenta e sete anos.

Historiadores estabeleceram que Anne Hathaway provavelmente tivesse nascido em Shottery, um vilarejo próximo a Stratford. E lá surgiu a dúvida se o nome da esposa de Shakespeare seria realmente Anne Hathaway ou se teria sido Agnes, que apesar de serem nomes distintos eram facilmente trocados.

Anne teria sido filha de Richard Hathaway, um fazendeiro bem sucedido, sendo citada no testamento do mesmo, como Agnes. Ele faleceu no ano de 1581, deixando para ela como herança pouco mais que 6 libras, para serem entregues no dia em que ela se casasse.

O pai de Anne Hathaway se casou duas vezes e ela era a filha mais velha do primeiro casamento. Como não existem dados sobre alfabetização, assume-se que a esposa de um dos mais conhecidos autores da história tenha sido analfabeta, fato que era de costume para mulheres dessa época. Todas as mulheres aprendiam a ser donas de casa e eram “programadas” para depender financeiramente de seu esposo ou da família do mesmo. E as moças que ficavam solteiras ou demoravam, acabavam criando a fama de bruxas. A única saída para essas mulheres era depois de certa idade se dedicar a serviços domésticos ou ir morar em um convento.

Devido à posição social de Anne Hathaway era mais aceitável que ela se casasse do que seguisse alguma das opções anteriores. Este fato provavelmente influenciou a jovem que se casou com Shakespeare estando com 26 anos de idade e ele, com apenas 18. É sabido que nessa época era mais comum as mulheres se casarem muito cedo com homens bem mais velhos.

Após a morte de Richard Hathaway, o irmão de Anne Hathaway voltou para casa para assumir o posto de chefe da família e ela continuou vivendo na casa com seus irmãos e a madrasta até seu casamento com William.

É realmente muito provável que o motivo do casamento entre os dois tenha sido à inesperada gravidez da senhora Shakespeare visto que o fato poderia arruinar a reputação das duas famílias.

A figura do Bobo da Corte

Este texto foi extraído do site: http://www.gnosisonline.org/Curiosidades/Origem_Esoterica_do_Bobo_da_Corte.shtml


Quem já não assistiu a algum filme ou desenho animado mostrando aquele personagem engraçado, vestindo roupa nas cores vermelha e azul, com três sininhos na cabeça? Quem não o identificaria como o bobo da corte? Este personagem foi muito ativo nas cortes européias medievais. Fazia a nobreza rir, divertir-se durante os banquetes. Contava piadas, fazia mímicas, imitações, tudo para entreter o nobre público.

Porém, há algo de esotérico nesse personagem bizarro? Qual sua origem, em que se baseiam suas traquinagens? Há algo de esotérico, de simbólico nele? A sabedoria gnóstica explica isso maravilhosamente.

O bobo da corte tem uma origem dentro da sabedoria súfi. Os mestres súfis, ao acompanhar os movimentos islâmicos na Ibéria e também nas épocas conturbadas das Cruzadas, trouxeram várias tradições esotéricas que se incorporaram ao folclore europeu. Vemos por exemplo as danças rodopiantes na Escócia, as Valsas, a tradição dos Trovadores (palavra que significa Buscador, ou seja, aqueles que ensinavam a Sabedoria Superior por meio da música e dos contos-de-fada de feudo em feudo, de castelo em castelo), e também o bobo da corte.

O bobo da corte - representado no baralho como o Curinga, o que pode alterar o jogo radicalmente - tinha como função imitar as atitudes e os gestos (corporais, faciais etc.) de todos, contava histórias que não tinham "nem pé nem cabeça", porém seu significado oculto era sempre o de fazer com que todos refletissem. Refletir sobre o quê? Sobre a incongruência, a subjetividade, do ser humano. Suas atitudes dúbias, conflitivas, que numa hora o levam a uma direção, noutra o conduzem a uma direção totalmente diferente, muitas vezes até em sentido contrário. Essa é a finalidade essencial, primitiva, dos Ensinamentos do bobo da corte. Levar uma sabedoria psicológica por meio do riso, das alegorias subjetivas, das pantomimas, do hilário.

Que tal despertarmos nosso bobo da corte interior? Ou seja, despertar aquela faculdade da Consciência que vigia as manifestações do Ego? Que não permite que desenvolvamos o defeito da auto-importância, da auto-consideração, do amor-próprio??? Claro, sem perdermos o sentido cósmico do auto-respeito!!!

O bobo é um personagem comum e recorrente, por exemplo, nas peças de William Shakespeare. Geralmente, o Bobo shakespeariano é um personagem aparentemente ingênuo e inconseqüente, de língua afiada, que serve para insultar e fazer comentários ásperos e irônicos sobre as atitudes e posturas dos demais personagens. Na maioria das peças em que aparece, esse personagem mantém-se à margem da trama, falando diretamente à platéia. O bobo da corte era uma figura real comum na época de Shakespeare. A Rainha Elizabeth, por exemplo, costumava mantê-los em sua corte. Usado tanto nas comédias quanto nas tragédias, os bobos mais relevantes de Shakespeare são o da corte do Rei Lear (que funciona como um alter-ego, um espelho, do próprio Lear), o bobo profissional de Timão de Atenas (em torno do qual se desenvolve uma espécie de subtrama).

Muitas pessoas, a maioria de nós infelizmente, ri dos bobos da corte, sem compreender que estão rindo de si mesmas. As situações ridículas e incongruentes são delas mesmas. E o bobo da corte queria, na verdade, que esse público compreendesse que nós é que somos os bobos, que nossa vida é cheia de esquisitices, de multiplicidades psicológicas, de diabruras mentais, de conflitos. Se essa situação não fosse lamentável, deveríamos rir de nós mesmos. Vemos essa mesma situação de ensinamento esotérico, psicológico, nas obras do grande mestre William Shakespeare. Suas peças são de fundo didático. Ali vemos os conflitos, as desgraças, os desequilíbrios, as fatalidades a que somos levados em nossas pobres vidas de gente inconsciente e hipnotizada. Assim como os bobos da corte, Shakespeare nos faz ver a nós mesmos em cada personagem de sua vasta e maravilhosa obra. Ah, um lembrete: a palavra Shakespeare é uma corruptela de duas palavras iniciáticas do Sufismo: "Sheik" e "Pyr", Mestre e Guia. Shakespeare é a encarnação do grande Mestre da Luz conhecido por todos como Conde de Saint Germain.

Um exemplo clássico da linguagem simbólica do auto-desprezo e da ridicularização do próprio Ego são os ensinamentos do grande mestre súfi Nasruddin. Há controvérsias sobre se ele realmente existiu ou não. Muitos pesquisadores dizem que ele foi na verdade um personagem criado para centralizar os ensinamentos psicológicos de muitos mestres súfis. Mas, isso não importa. O que vale é que recomendamos ao leitor buscar os livros do mestre Nasruddin e beber dessa fonte límpida. Claro que muitas histórias não deixam de ser engraçadas. Vale a pena rir um pouco, vale a pena rir de nós mesmos.

T. S- Parte V

Bom, esta é a quinta parte da análise do livro Tragédia Shakesperiana do Alfredo Monte.

Espero que gostem e depois comentem alguma coisa que gostaram ou não, e mandem sugestões de textos, reportagens , ou mesmo curiosidades sobre literatura e Shakespeare, ok? Boa Leitura!

Como inúmeras outras pessoas, já gastei boas horas da minha vida (principalmente nos últimos quinze ou dezesseis anos) me ocupando com os personagens de Shakespeare (inclusive fora da leitura em si das peças), e lendo muito sobre eles. Em seus livros, Harold Bloom diz que nunca conheceremos tantas pessoas na vida, e nem saberemos o suficiente delas, e que a literatura é a suprema bênção porque nos oferece “mais vida, em tempo ilimitado”.
Creio que essa é a essência do encanto de A tragédia shakesperiana, de A.C. Bradley, concorde-se ou não com suas afirmações e proposições.Mesmo que pontualmente eu tenha, ao longo da minha leitura do livro aqui, criticado algumas das colocações de Bradley, ele me mostrou que “mais vida, em tempo ilimitado” é o que temos na experiência shakesperiana. Sinto que lendo sobre Hamlet, Lear, Otelo, Macbeth, estou lendo sobre pessoas que conheço, mas que estão me revelando coisas novas e insuspeitas sobre elas, e que elas se tornam ainda mais “reais” e efetivas na minha vida do que já eram, e que posso pensar sobre suas características, seus defeitos e qualidades, de um modo que ultrapassa até as obras das quais fazem parte.
Não sei se isso é sadio ou sábio, só sei que é assim. São os nossos “amigos imaginários”. E nem sei se o adjetivo para amigos é totalmente justo ou preciso.

T.S - Parte IV

Continuação do texto do blog do Alfredo. Esta é a quarta parte!

Sendo a mais tétrica (mas também a mais densa e vigorosa) das tragédias shakesperianas, não é de se admirar que Macbeth (objeto das duas últimas conferências, a nona e a décima) seja permeada, em sua própria linguagem, tanto quanto nos atos dos personagens, de sangue. Bradley nos dá uma gama enorme de exemplos, comentando também o forte uso da ironia ao longo da peça. Outro aspecto bastante explorado é a questão da presença do suposto sobrenatural (as bruxas, as predições, etc), tudo concorrendo para “gerar essa impressão geral de desassossego em relação a forças ocultas assediando espíritos que jazem alheias nele”.

    Infelizmente, após Northrop Frye ter mostrado (em obras como Anatomia da Crítica, A escritura profana, Fábulas de identidade & Sobre Shakespeare, a meu ver, algumas das maiores obras de crítica que existem) o deslocamento do mito na “escritura profana” que é a literatura, os disfarces que os elementos míticos podem adotar, até mesmo na ficção realista, não dá para aceitar de todo as proposições basicamente racionalistas e redutoras de Bradley sobre as “weird sisters”, as bruxas da peça:  “As bruxas não são deusas nem parcas nem sob nenhum aspecto, seres sobrenaturais. São velhas, pobres e maltrapilhas, esquálidas e detestáveis, cheias de escárnio (…) Nem uma sílaba de Macbeth dá a entender que sejam algo além de mulheres (…) apesar de a influência das bruxas sobre Macbeth ser imensa, é mostrado com muita clareza [isso é o que ele diz!] que se trata de influência e nada mais. Não existe na peça o menor sinal [idem] de que Shakespeare concebia os atos de Macbeth como fruto da imposição de forças externas… Macbeth tem total liberdade em relação a elas [!!??]… Rigorosamente falando, temos que considerar que Macbeth foi tentado apenas por si mesmo”. E o que isso impede de que vejamos nas weird sisters uma imagem deslocada e altamente eficiente (até no seu aspecto repugnante) de portadoras do destino, enfim, de Parcas [lembro que na minha juventude havia um filme sobre a história de Perseu, Fúria de Titãs, no qual as Parcas eram representadas meio como que as bruxas de Macbeth, repulsivas como as descreve Bradley, velhas, pobres, maltrapilhas, esquálidas, detestáveis, cheias de escárnio].
Bem, de qualquer forma as palavras fatídicas das weird sisters trazem algo à tona do fundo de Macbeth e no resto da nona conferência vemos um análise do papel da imaginação no caráter do personagem [o que, lembrem-se, é a tônica do livro, anunciada desde a primeira conferência]. Sua alma nunca deixa de “lhe estorvar o avanço com imagens tétricas, ou de soprar-lhe aos ouvidos que está a assassinar sua paz… Não se trata da imaginação reflexiva e universal de Hamlet… Tampouco seria capaz de compreender, como Otelo, o fascínio da guerra ou a infinitude do amor…Sua imaginação é excitável e avassaladora, mas estreita. Excita-a, quase que exclusivamente, o medo que de súbito a toma de assalto, não raro ligado ao sobrenatural”. Bradley cita versos nos quais, próximo ao seu final aterrador,  Macbeth recorda de sensações da juventude: “Foi-se o tempo em que ouvir um grito à noite/ Teria enregelado os meus sentidos; e a um caso de pavor/ Os meus cabelos levantar-se-iam, pondo-se em pé/ Como se vivos fossem”. Para dizer que é a alma de Macbeth lhe falando na única linguagem em que consegue se expressar, a da imaginação. Mas nesse momento em que recorda sua alma jovem, nele “o mal agora jorra livremente por todos os seus poros”, o que nos indica que essa imaginação ativa não é só do personagem. Esses versos recordam “a pessoa que já tinha sido um dia, e que Iago e Goneril nunca foram”. Mas tudo está consumado e Bradley nos transmite essa sensação da derrocada psíquica de Macbeth com uma das suas formulações precisas e lindas: “Ele já não tem tempo para sentir”.

    Apesar de analisar as personagens secundárias e até algumas cenas “marginais” e objeto de discussão dos especialistas, se foram ou não escritas por Shakespeare [como a famosa cena do porteiro], a décima conferência é dominada por Lady Macbeth, como aliás, segundo Bradley, ela domina toda a primeira parte da peça, apagando-se quase totalmente na segunda. Por isso, “seria um equívoco considerar Macbeth, a exemplo das tragédias de amor, Romeu e Julieta e Antônio e Cleópatra, uma peça com dois personagens centrais de igual importância”.  Mesmo assim, Lady Macbeth é considerada por nosso autor  a mais espantosa criação de Shakespeare.

    Uma das coisas que Bradley mais enfatiza na sua análise é o amor dela pelo marido, que é desnaturado pela perversão ideológica se podemos dizer assim: “vemos que ´ambição´, ´grande´ e ´glorioso´, até mesmo ´maldade´ para ela não passam de expressões elogiosas e ´santamente´ e ´bondade humana´ são termos cheios de opróbrio.  Em plena euforia, deixam de existir as questões morais, ou melhor, mostram-se invertidas: ´bem´ para ela é a coroa e o que quer que seja necessário perpetrar para obtê-la, ´mal´ é o que quer que lhe estorve o caminho”. E a conclusão de tudo, maravilhosa: “Por estarrecedora que seja, resulta sublime”.

Mais uma vez, como no caso de Iago, Bradley rebate os argumentos que fariam de Lady Macbeth uma vilã de alcance intelectual. É mais sua desfaçatez, sua firmeza de propósito, sua coragem, o fato de ser uma esposa perfeita, que caracterizam seus atos. Sua evolução na peça é diametralmente oposta à do marido (nele a imaginação é solapada pela barbárie e pela sanha assassina, que o fazem pragmaticamente cruel; nela o pragmatismo e oportunismo cedem à imaginação, que Bradley considera diferentemente despertada nela, ou seja, muito presa aos sentidos, como a questão das manchas de sangue).  Ela também é o único dos grandes personagens trágicos shakesperianos a quem é negada a “dignidade do verso” em sua derradeira aparição.

    Na análise do casal e na do personagem de Banquo, Bradley mostra a questão da incalculabilidade do mal, “o fato de que, ao mexer com essa força, os seres humanos sequer imaginam do que serão capazes. A alma, o Bardo parece dizer,é dotada de tão inconcebível profundidade, complexidade e sutileza que, quando introduzimos ou deflagramos nela qualquer fator de mudança,  e sobretudo aquele chamado de mal,  só será possível formarmos uma pálida idéia da reação que virá. Só podemos estar certos  de que não será aquilo que esperávamos, e que não será possível escapar dele”[ Michael Corleone, o Macbeth de Coppola, com certeza conheceu muito bem isso].

    Bradley explora a questão da simplicidade de Macbeth, que pode ser entrevista até na economia com que Shakespeare caracterizou suas personagens secundárias: “Macbeth se destaca por sua simplicidade, pela exuberância na simplicidade, não há dúvida, mas ainda assim por sua simplicidade (…) O estilo em se tratando de Shakespeare não é muito variado, mantendo-se em geral um tom acima em relação às outras três tragédias, e há bem menos intercalação entre verso e prosa do que o usual. Tudo isso concorre para o efeito da simplicidade.  E, sendo assim, não é possível que Shakespeare sentisse instintivamente, ou temesse conscientemente, que conferir demasiada individualidade ou atratividade às figuras secundárias comprometeria esse efeito, e, assim, como um bom artista, tenha sacrificado uma parte em prol do todo? E estaria errado ao fazê-lo? Sem dúvida, evitou a sobrecarga que nos aflige em Rei Lear e produziu uma tragédia bastante diferente dessa última,  não muito aquém em sua magnificência como poema dramático, e superior como teatro” (não é essencial aqui, mas pode-se indicar que Macbeth seria um exercício maduro do tipo de tragédia praticado por Sêneca, que influenciou muito Shakespeare em sua juventude; é curioso porque, nas analogias com peças antigas, antes só haviam sido citados  Ésquilo e Sófocles; nessa linha afirma que é a peça shakesperiana que menos se afasta da tragédia clássica).

    A tragédia shakesperiana não acaba nessa décima conferência. Há ainda 33 apêndices sobre aspectos “marginais” que abundaram das análises efetuadas por Bradley. Não vou comentá-los, apesar de haver alguns brilhantes, até mesmo fascinantes. São assuntos como “Onde estava Hamlet no momento da morte do seu pai?”, “Otelo  e as últimas palavras de Desdêmona”,  “Shakespeare encurtou Rei Lear?”, “Algumas passagens difíceis de Rei Lear”,  “A datação de Macbeth. Testes de métrica”, “Quando o assassinato de Duncan foi tramado pela primeira vez?” Pela variedade de extensão, desenvolvimento e até mesmo pela voltagem alta ou baixa de interesse ou brilho de exposição, trata-se mais de uma miscelânea, mostrando igualmente o mergulho (até em aspectos francamente anedóticos) de Bradley no mundo shakesperiano. E ao todo perfazem 120 páginas da edição brasileira.

T.S- Parte III

Continuação da análise do livro feita por Alfredo Monte.

As conferências VII e VIII tratam de Rei Lear, a qual Bradley considera, “no todo”, “imperfeitamente teatral”, apesar do imenso escopo, do volume e diversidade das experiências que contém, numa “interpenetração de imaginação sublime, de páthos pungente e humor quase tão comovente quanto o páthos; a amplitude da convulsão tanto da natureza como das paixões humanas (…) Esse mundo nos parece indefinido, em parte, por sua imensidão, e em parte porque se encontra imerso na escuridão”.

    Qual é o problema, então? Ainda mais que quase todos concordam que se trata da obra-prima suprema de Shakespeare (embora seja a menos popular entre o público das grandes tragédias). “Existe algo na sua própria essência que luta com os sentidos e exige uma realização puramente imaginativa. Trata-se da maior obra de Shakespeare, mas não da sua melhor peça”. Bradley comenta as experiências de modificação do final, com Cordélia sobrevivendo, e “usando de toda a coragem de que me sinto capaz”, afirma que nossa sensibilidade “clama” por esse final feliz. E tem a ousadia de afirmar: “não me refiro à sensibilidade humanitária, filantrópica, mas à dramatúrgica. A primeira quer que Hamlet e Otelo escapem à sua condenação; a última não; mas deseja que Lear e Cordélia sejam salvos”. É engraçado porque ele chega a afirmar que à exceção de Lear, nenhum dos personagens nos impressiona como uma criação magistral (só que suas análises contrariam muito essa afirmação), e podem mais ser vistos como pertencentes a grupos que representam “extremos”, para o lado do bem ou do mal, da condição humana: “Como pode haver homens e mulheres assim, perguntamos a nós mesmos. Como é possível que a humanidade possa assumir formas tão absolutamente contrárias? E, em especial, a que omissão de elementos que deveriam estar presentes na natureza humana, ou, se não há omissão, a que distorção desses elementos devemos o fato de existirem seres como esses? (…) a nós parece que o próprio autor está fazendo essa pergunta”. Daí a tendência da imagística da peça ao bestiário, proporcionando todo um catálogo de comparações, símiles e analogias com os mais diversos bichos, que deve muito também a uma predileção de Shakespeare pela teoria de Pitágoras sobre a “transmigração das almas”.

    Sobre a “ação dupla” da peça (Lear e suas filhas; Gloster, ou Gloucester, e os filhos): “o enredo secundário conta uma história que, por si mesma, precária em densidade [ops], e que dá azo a um contraste extremamente eficiente entre seus personagens e os da trama principal, a força trágica e estatura desta última ganhando relevo diante da conformação mais modesta da primeira [creio que é um equívoco semelhante ao que ele cometeu com relação a Cláudio, o rei, em Hamlet]. Mas seu valor principal está em outro ponto, e não é meramente dramático. Está no fato de que a sub-trama simplesmente repete o tema do enredo principal (…) Essa repetição não se limita a duplicar o sofrimento de que a tragédia dá testemunha: sobressalta e horroriza ao insinuar que a loucura de Lear e a ingratidão de suas filhas não são acidentes ou meras aberrações individuais, mas que nesse mundo frio e sombrio grassa uma força maligna e fatídica, lançando pais contra filhos e filhos contra pais, lançando uma maldição sobre a terra (…) Daí nasce o sentimento que nos assombra em Rei Lear, como se estivéssemos diante de algo UNIVERSAL, não tanto um conflito entre indivíduos, mas entre as forças do bem e do mal do cosmo”.

   Há, então, uma tendência à análise e teorização, ou seja, a arte concreta de Shakespeare deriva para o conceitual, “a tendência que, poucos anos mais tarde, desembocou em Ariel e Calibã [ou seja, em A tempestade], a tendência que a imaginação apresenta na direção da análise e da teorização, da decomposição da natureza humana em suas partes integrantes, e então de conceber seres nos quais um ou mais desses fatores está ausente, atrofiado ou apenas incipiente. Essa, é claro, é uma tendência que produz símbolos, alegorias, personificações de qualidades e idéias abstratas; e estamos acostumados a pensar que isso é bastante estranho ao gênio criativo de Shakespeare, que era concreto no mais algo grau (…) mas é arriscado atribuir limites a esse gênio criativo”. Na outra conferência sobre a peça, ele dirá que “a combinação de paralelismos e contrastes que observamos em Lear e Gloster, e também na atitude dos irmãos Edmund e Edgar em relação às superstições do pai, é um dos muitos sinais de que em Rei Lear Shakespeare estava trabalhando mais do que de hábito sobre idéias consciente e maduramente pensadas”.
A sétima conferência ainda versa sobre o cerne dramático da tragédia, as cenas de tempestade: “Para a imaginação as explosões de paixão de Lear e as descargas de chuva e trovão não são o que para os sentidos têm de ser, duas, coisas, a manifestações de uma coisa só”. E esse é um dos motivos que prejudicam a encenação da peça,onde a necessidade de “efeitos” descaracteriza e diminui de estatura essa identificação: “o motivo é simplesmente tratar-se de poesia, e de uma espécie que não pode ser transplantada para o espaço iluminado pela ribalta, mas respira apenas na imaginação”. Ou seja, voltamos ao começo.

    A oitava conferência analisa os personagens. E confesso que eu sempre cultivei certa aversão e rejeição pela figura de Lear, mesmo sendo minha peça favorita de Shakespeare (gostava mais do que acontece em volta dele, e tinha mais interesse pelos irmãos Edgar-Edmund e pelas irmãs Regan-Goneril). Bradley sacudiu um pouco a minha opinião: “Não existe nada mais grandioso e nobre, em toda a literatura, do que a exposição que Shakespeare faz do efeito do sofrimento na ressurgência da grandeza e no despertar da afabilidade da natureza de Lear (…) que aprende a condoer-se e a rezar pelos miseráveis e pelos desassistidos pela sorte, a identificar a falsidade da bajulação a violência da autoridade, e a enxergar além das diferenças de posto e vestimenta a condição humana ali oculta; cuja visão é de tal forma lavada pelo calor das lágrimas que finalmente enxerga como o poder, a posição social e todas as coisas do mundo, exceto o amor, não passam de vaidade (…) Não existe certamente, no universo poético, outro vulto a um só tempo tão magnífico, tão patético e tão belo quanto ele. Ora, mas Lear deve tudo isso aos tormento que nos fizeram imaginar se a vida não se resumiria ao mal, e se os homens não seriam moscas que meninos perversos torturam para seu divertimento. Não estaríamos igualmente perto da verdade se chamássemos esse poema de A redenção do Rei lear  e declarássemos que a intenção dos ´deuses´ em relação a ele não era nem atormentá-lo, nem ensinar-lhe a ´nobre ira´, mas fazê-lo atingir, por meio de uma derrocada aparentemente irremediável, a própria finalidade e o objetivo da vida?” Bradley  voltará a esse ponto insistentemente nessa conferência e é onde mais claramente vemos a inserção daquela idéia sobre a substância da tragédia shakesperiana da primeira conferência, da ORDEM MORAL que rege tal mundo trágico. E a quintessência disso é a fala de Lear diante do “maltrapilho” (depois da instalação da “loucura”, do som e da fúria em sua cabeça): “Então o homem não é mais que isto?Observem-no bem…Ah, três de nós aqui somos por demais sofisticados, tu és a própria coisa”. Bradley: “sentimos que todas as coisas externas se tornaram insignificantes para ele, e que o que sobra é a coisa em si, a alma em sua grandeza nua” [note-se que mesmo tocando nesse assunto apaixonante do despojamento e desnudamento total da condição humana, Bradley é bem contemporâneo de Henry James, que adorava expressões como “a coisa em si”].

    As questões do parágrafo acima são retomadas na abordagem de Cordélia.  Bradley chega a perguntar: “Por que Cordélia morre?” E sua arte como crítico se eleva nesse ponto, e ele realmente caminha numa corda bamba: “Ora, a destruição do bem pelo mal de terceiros é um dos fatos trágicos da vida, e ninguém pode ser contra a sua representação, dentro de certos limites, dentro da arte trágica”. Mas há um sentimento, uma impressão, que vai além disso, em Rei Lear, nos casos do próprio Lear e de Cordélia: “O sentimento a que me refiro é a IMPRESSÃO de que o ser heróico, apesar de, em certo sentido, e externamente, ter fracasso, é sob outros aspectos, superior ao mundo no qual se movimenta…é antes libertado da vida que privado dela.” Esse sentimento, essa impressão tão pouco crítica já que pouco objetiva e completamente transcendente à análise textual  (e tão apaixonante) “parece implicar a idéia de que, se fosse aprofundado, mudaria a visão trágica das coisas. Implica que o mundo trágico, tal como se apresenta, com todos os seus erros, dolos, fracassos, pesares e perdas, não é a REALIDADE FINAL, mas apenas uma parte da realidade destacada do todo, e, quando vista assim destacada, ilusória; e que SE PUDÉSSEMOS ENXERGAR O TODO, e os fatos trágicos ocupando seu verdadeiro lugar dentro desse todo, nós os veríamos não extintos, é claro, mas de tal modo transmudados que deixariam de ser estritamente trágicos; veríamos, talvez, o sofrimento e a morte significando pouco ou nada, a grandeza da alma significando muito ou tudo, e o espírito heróico, apesar do fracasso, mais próximo da ESSÊNCIA DAS COISAS do que os seres menores, mais prudentes e talvez até  ´melhores´ que sobreviveram à catástrofe” (na nota referente a esse trecho lemos: “Segue-se disso que, se essa idéia fosse tornada explícita e acompanhasse na íntegra nossa leitura da tragédia, confundiria ou até mesmo destruiria a impressão trágica. O mesmo se daria se houvesse a presença constante da fé cristã. O leitor mais apegado a essa fé a põe temporariamente de lado quando está imerso numa tragédia de Shakespeare. Esse tipo de tragédia parte do pressuposto de que o mundo, tal como se apresenta, É A VERDADE, apesar de também despertar sentimentos que levam a crer que NÃO É TODA A VERDADE, e, portanto, NÃO É A VERDADE”).  Ainda dentro dessa linha, temos a idéia (enfatizada no “estupendo” terceiro ato da peça) de que se os maus prosperam nesse mundo e os bons sofrem é pela própria intensificação do contraste entre o externo e o interno, entre a condição social e a alma, entre o que acontece a alguém e o que se é de fato: “vemos os bons se tornando melhores e os maus piorando em função do êxito. O confortável castelo é um vestíbulo do inferno, a charneca batida de tempestades um santuário”. E a vida é sonho.

     Passo por cima das análises que ele faz dos vilões e dos personagens bons secundários (Edgar, Kent, o Bobo), a não ser por duas observações. Falando do trio infernal (Goneril, Regan, Edmund), ele nos apresenta outra pérola com relação ao “feminino” que não resisto a transcrever, embora corra o risco de trazer ridículo ao meu bom e brilhante Bradley: “Edmund, para não falar de outras atenuantes, pelo menos não é mulher”. Isso para comentar que a filha má é “o ser humano mais vil jamais concebido por Shakespeare”, e o fato de ser mulher torna isso ainda mais impensável!!?? A outra observação é que na fixação da importância do personagem do Bobo, Bradley se compraz imaginando o próprio Shakespeare voltando de uma noitada de bebedeiras e discussões com dramaturgos rivais, concebendo a utilização do Bobo quase como uma provocação criativa (p. 237