Plagiarism Software Finds a New Shakespeare Play

Oi Pessoal!! A jana , nossa seguidora e colega da Uece, estava lendo na revista Times um artigo muito interessante sobre Shakespeare, e me deu o link para ler e também postar para vocês lerem. Dessa forma concluam como queiram sobre este artigo e debatam , dizendo a sua opinião. O link da revista é esse:http://www.time.com/time/arts/article/0,8599,1930971,00.html. Qualquer coisa quem se interessar pode pesquisar mais coisas lá. Certo? Boa leitura...

Plagiarism-detection software was created with lazy, sneaky college students in mind — not the likes of William Shakespeare. Yet the software may have settled a centuries-old mystery over the authorship of an unattributed play from the late 1500s called The Reign of Edward III. Literature scholars have long debated whether the play was written by Shakespeare — some bits are incredibly Bard-like, but others don't resemble his style at all. The verdict, according to one expert: the play is likely a collaboration between Shakespeare and Thomas Kyd, another popular playwright of his time.

Sir Brian Vickers, a literature professor at the University of London, came to his conclusion after using plagiarism-detection software — as well as his own expertise — to compare writing patterns between Edward III and Shakespeare's body of work. Plagiarism software isn't new; college professors have been using it to catch cheats for more than a decade. It is, however, growing increasingly sophisticated, enabling a scholar like Vickers to investigate the provenance of unattributed works of literature. With a program called Pl@giarism, Vickers detected 200 strings of three or more words in Edward III that matched phrases in Shakespeare's other works.

Usually, works by two different authors will only have about 20 matching strings. "With this method we see the way authors use and reuse the same phrases and metaphors, like chunks of fabric in a weave," says Vickers. "If you have enough of them, you can identify one fabric as Scottish tweed and another as plain gray cloth." (No insult intended to Kyd.)(See the top 10 imposters.)

Among Shakespeare's recycled bits of phrases: "come in person hither," "pale queene of night," "thou art thy selfe," "author of my blood" and even the whole phrase "lilies that fester smell far worse than weeds." Other matching strings are less compelling, but are nevertheless an essential part of distinguishing the author's linguistic fingerprint, says Vickers. The professor also matched more than 200 strings of words between Edward III and Kyd's earlier works — at this point in his career, he had only three plays to his name. According to Vickers, Kyd should get top billing on the play — about 60% of Edward III was likely written by him; the remaining 40% by Shakespeare. Using the plagiarism software, Vickers has also attributed four more anonymous plays to Kyd.(Read "Injunction by Twitter: Stopping a Web Impostor.")
So why would the Bard, at this stage in his career — age 32 and well established by the time Edward III was published in 1596 — need to collaborate on a play? Simply because, as literature scholars have documented, the London theaters of the day were competing for audiences and had to churn out material as quickly as possible to stay ahead of one another. To do so, they often used groups of authors to write playbooks in a matter of weeks, paying each author by the scene. The theater companies would then often advertise themselves, rather than the authors, on the published playbooks.(Read "Is This What Shakespeare Looked Like?")

"In Edward III, it's quite a typical arrangement; Shakespeare writes three scenes near the beginning and one later on, presumably to guarantee some kind of continuity," says Vickers. "It's a very good play, but it suffers from some inconsistencies — characters who appear in some of Shakespeare's scenes don't appear later on."
Vickers and his colleagues hope that by using plagiarism software, which they're currently applying to a study of British playwright John Ford's works, scholars may yet be able to settle many of the literature world's greatest authorship questions. But don't try this at home — this isn't something just anyone can do. Vickers has spent more than four decades studying Shakespeare, and he's devoted countless hours over the past two years reaching his verdict onEdward III. "You have to go on hunches — you can't just feed in all the numbers on every play and sit back," he says. "But what I'm hoping to do is bring about a marriage between human reading and machine reading. If you distrust computers, you won't advance at all; if you have just computers and know nothing about literature, you're likely to go wrong as well."(Read about England's 18th century Shakespeare hoax.)
While Vickers says his research proves the co-authorship of Edward III beyond a doubt, he's yet to convince all of his fellow Shakespeare experts. Says Stanley Wells, chairman of the Shakespeare Birthplace Trust, the largest Shakespeare preservation group in Britain, "I'm not yet sure we've reached the stage yet that we can be sure of authorship without attacking it from many different angles," such as investigating metrics, classical allusions and signature abbreviations. "One of the problems of this sort of thing is that it's not easy to pronounce on the evidence without doing all the work again yourself."

Scholars have applied other quantitative analysis techniques to authorship studies over the past century. For example, statisticians have been able to distinguish the writings of James Madison and Alexander Hamilton in the Federalist Papers by manually calculating occurrences of a set of marker words. But dramatic writing, with its more constrained nature, has until now proven more difficult to crack.(See the 100 best novels of all TIME.)
Although Vickers believes he's the first scholar to use plagiarism software on authorship studies, he's not the first to use software of any kind to analyze the linguistic patterns of literature. Homerian scholar Martin Mueller of Northwestern University, who has lauded Vickers' work, has used the "search and display" function in his computerized database to analyze Homer's works. With the tool, he's been able to highlight distinctive phrasal repetitions in the author's prose — which may come as no surprise to those who found the Iliad and the Odyssey a bit repetitive. Here again, like with Vickers' work, computers are coming in handy to help prove what smart scholars have long sensed, but they're not making any literary discoveries on their own. At least not yet.


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Soneto IV

Unthrifty loveliness, why dost thou spend
Upon thyself thy beauty's legacy?
Nature's bequest gives nothing but doth lend,
And being frank she lends to those are free.
Then, beauteous niggard, why dost thou abuse
The bounteous largess given thee to give?
Profitless usurer, why dost thou use
So great a sum of sums, yet canst not live?
For having traffic with thyself alone,
Thou of thyself thy sweet self dost deceive.
Then how, when nature calls thee to be gone,
What acceptable audit canst thou leave?
Thy unused beauty must be tomb'd with thee,
Which, used, lives th' executor to be.

As mil faces de Shakespeare

Nesta ilustração, aparecem vários formatos do possível rosto do autor inglês : Shakespeare.
Se você tem alguma curiosidade sobre como era a face dele, escreva e comente o que achou. Sugira outra foto que não conheço, pois pode ser relevante traçar suas características físicas, quanto as psicológicas. Sabendo que suas histórias servem de inspiração para muitas outras artes, porque não matar a curiosidade sobre alguns mistérios que pairam sobre sua vida, sua morte, sua vida profissional e etc...
Imaginem, inventem, descubram... pratiquem esse olhar curioso para as coisas do mundo!

Vilões a la Shakespeare

Com o post Shakespeare na Tv, por causa de sua repercussão.... voltamos a falar dos vilões da tv brasileira que são inspirados em personagens de Shakespeare. No site o Mundo é um palco , há um texto super bacana relacionado a este fato. Espero que gostem!!

Durante a última semana do ano de 2008, no país das telenovelas, os vilões monopolizaram a atenção do público. Ao ler em revistas, jornais ou na Internet notícias relacionadas às novelas, vemos que a ação em torno da grande vilã da novela das oito foi um dos fatores motivadores da elevação de audiência. Isso me fez lembrar do fenômeno Odete Roitman.

Às vezes me detenho na questão do porquê desses vilões e suas cenas exercerem esse fascínio no público. Talvez essa atração se dê por ser a dor o início da memória, de acordo com Nietzsche e Montaigne e por esta habitar o entorno dos vilões: sempre produzem a dor alheia, sendo muitas vezes, eles mesmos frutos de suas dores intestinas.

Assim, um bom vilão - ops! - quero dizer, um personagem mau-caráter bem desenvolvido, parece ser a fórmula garantida para conquistar o interesse popular. Atenção roteiristas de plantão que adoram fórmulas prontas!

Mas, só quem já tentou, sabe como é difícil desenvolver esse tipo de personagem, sem cair na armadilha do maniqueísmo piegas que vitima 99% dos roteiros de televisão e cinema nacionais. E tem mais: depois de desenvolvê-lo, ainda precisa ter a sorte de encontrar o ator ou atriz com preparo e maturidade para entender e externar a profundidade de tais personagens - o que parece ter sido o caso da espetacular Patrícia Pillar.

Comecei a escrever este post motivado pela ligação telefônica de uma aluna que, entusiasmada do outro lado do fone, sugeria que eu desse um jeito assistir ao capítulo da novela A Favorita no qual a personagem Flora (Patrícia Pillar) arquiteta a morte de Gonçalo (Mauro Mendonça) levando-o a um colapso cardíaco através de indícios do assassinato (que não ocorrera) de sua neta. Embora a cena tenha derrubado o Ibope, gerando protestos por uma parte do público indignado com a crueldade da personagem, do outro lado da linha, ela estava empolgada com o "clima" shakespeareano da cena que remetia-lhe à sangüinária peça Titus Andrônicos a qual havíamos abordado no semestre passado. Até o momento não tive oportunidade de ver o mencionado capítulo, porém, confesso que fiquei curioso para saber como as cenas narradas por ela foram resolvidas e a levaram a sentir o "clima" de uma tragédia de Shakespeare. Se alguém souber onde posso encontrar a cena, por favor, me informe.

Na verdade, na façanha do oxímoro do "bom-vilão" o clima shakespeareano é quase inevitável. Os melhores autores bebem direto em fontes cristalinas. Machado de Assis, nosso maior autor saiu na frente ao levar Bentinho para assistir a Otelo. Para conhecer os melhores vilões de todos os tempos, vá direto à fonte. (Que sonho, se este comentário levasse o público das novelas até as obras de Shakespeare! Oxalá isso ocorra com Som e Fúria, especial que Fernado Meirelles dirige em 2009 na Globo sobre uma trupe de atores shakespeareanos).

William Shakespeare oferece uma gama de vilões que vai de um extremo a outro do espectro de sentimentos definido pela condição humana animalizada - do frívolo racional ao sangüíneo irracional, ou como prefere Harold Bloom, na galeria dos vilões de Shakespeare, podemos encontrar as categorias dos vilões assassinos e dos vilões cômicos. Fazem parte da primeira categoria Aarão o Mouro da peça Titus Andrônicos, Iago de Otelo, Edmundo de Rei Lear e Ricardo III e Macbeth das peças com o mesmo nome dos personagens centrais. Os vilões cômicos são personagens como Shylock de O Mercador de Veneza, Caliban de A Tempestade e Malvólio de Noite de Reis.

A maestria com que Shakespeare constrói estes personagens, raramente foi igualada no passado ou no presente. São vilões que revelados, permanecem impressos em nossas memórias com a mesma clareza que a intensidade intelectual de Hamlet e o desprendimento de Falstaff - personagens capitais, tradutores da própria condição humana - seja ela o que for.


Escrito por Ronaldo Marinsky

Soneto 15

Quando penso que tudo o quanto cresce
Só prende a perfeição por um momento,
Que neste palco é sombra o que aparece
Velado pelo olhar do firmamento;

Que os homens, como as plantas que germinam,
Do céu têm o que os freie e o que os ajude;
Crescem pujantes e, depois, declinam,
Lembrando apenas sua plenitude.

Então a idéia dessa instável sina
Mais rica ainda te faz ao meu olhar;
Vendo o tempo, em debate com a ruína,

Teu jovem dia em noite transmutar.
Por teu amor com o tempo, então, guerreio,
E o que ele toma, a ti eu presenteio.

Soneto I

FROM fairest creatures we desire increase,
That thereby beauty's rose might never die,
But as the riper should by time decease,
His tender heir might bear his memory:
But thou, contracted to thine own bright eyes,
Feed'st thy light'st flame with self-substantial fuel,
Making a famine where abundance lies,
Thyself thy foe, to thy sweet self too cruel.
Thou that art now the world's fresh ornament
And only herald to the gaudy spring,
Within thine own bud buriest thy content
And, tender churl, makest waste in niggarding.
Pity the world, or else this glutton be,
To eat the world's due, by the grave and thee.

beatles e shakespeare

Olá galera!
Este vídeo é dos cantores dos beatles fazendo uma mini-apresentação de shakespeare. essa a Astrid tem que ver, ela iria ficar super feliz já que é fã do grupo....
Vejam e tirem suas próprias conclusões...

pequeno roteiro

Olá!
No you tube , você encontra muitos vídeos sobre shakespeare, porém este é uma sketch muito engraçada, juntando todas as peças e obras, como se tivessem uma relação. E até faz sentido! Muito engraçado. Abaixo assistam e comentem, oK?

O Mundo é um palco

O livro O Mundo é um palco De Bill Bryson conta a biografia de Shakespeare. Num site, encontrei uma resenha do livro feita por Carlos André Moreira. A partir da leitura, observem e digam se concordam ou não com a opinião do autor.


O "não-saber" é um ponto de partida importante para o trabalho do jornalista e escritor Bill Bryson. Por não saber o porquê de os oceanos serem salgados e uma série de outras coisas a respeito do nosso planeta, Bryson começou uma extensa pesquisa sobre a história da Terra e a condensou em uma das melhores obras recentes de divulgação científica, apesar do título algo pretensioso de Breve História de Quase Tudo não dar a entender isso, aparentemente.

Agora, ele faz algo parecido com um dos personagens fundamentais da história universal da arte – e sobre quem, paradoxalmente, se sabe muito, mas muito pouco.

O dramaturgo inglês William Shakespeare é, provavelmente, um dos nomes sobre quem mais páginas já se escreveram no planeta. E sobre quem menos se tem informações confiáveis. O grande mérito de Bryson nas breves 200 páginas de Shakespeare, o mundo é um palco (Companhia das Letras), é que ele consegue separar com muita pertinência e com um texto delicioso o que é fato (alguns) e o que é conjectura (muita coisa). O que se pode afirmar com certeza (pouco) e o que é apenas uma ótima história sem nenhuma prova que a sustente (a maioria). Como o próprio Bryson diz logo na introdução do livro:

Embora tenha deixado quase 1 milhão de palavras de texto, temos apenas catorze palavras suas de próprio punho — o nome assinado seis vezes e as palavras "por mim" em seu testamento. Nem um único bilhete, carta ou página de manuscrito sobrevive. (Algumas autoridades acreditam que uma parte da peça Sir Thomas More, que nunca foi encenada, tenha sido escrita pela mão de Shakespeare, mas isso está longe de ser uma certeza).

Shakespeare: o mundo é um palco ostenta na capa a expressão "uma biografia", mas seria mais correto dizer que é uma interpretação. Bryson se dedica não a contar a vida de Shakespeare, mas a nos contar o que se contou até hoje sobre Shakespeare e o quanto há ou não provas de que essas histórias possam ou não ter acontecido.

Por exemplo: Shakespeare não teria escolaridade formal e mesmo assim escreveu peças que são obra de gênio – um dos argumentos que muito já se usou para questionar a identidade de Shakespeare. Só que Shakespeare era filho de um funcionário que gradativamente ascendeu até a posição equivalente à de prefeito de Stratford, que, na época, tinha uma escola aberta aos filhos da comunidade. Não há histórico escolar de Shakespeare, é claro, mas também não há algo que exclua o fato de ele haver freqüentado esse colégio (não havia registros de alunos nessa escola nesse tempo). E quanto ao fato de Shakespeare não ser Shakespeare: Bryson lembra com muita propriedade que essa sempre foi uma dúvida mais nossa do que dos contemporâneos de Shakespeare, que nunca tiveram essa dúvida.

O livro também conta sobre a escassez de documentos sobre a vida do dramaturgo, incluindo sua certidão de batismo, um processo no qual testemunhou (numa rusga entre o proprietário da estalagem em que vivia em Londres e outro inquilino) e seu testamento, bastante lacônico. Suas próprias peças só foram tão preservadas pela pertinácia de dois de seus colegas da companhia em que atuava: anos depois de sua morte, coligiram as peças em um folio que hoje é chamado, apropriadamente, de Primeiro Folio. Caso contrário, as obras do gênio inglês poderiam ter sumido como a maior parte do teatro elizabetano o período.

Um pouco mais sobre Anne Hathaway

Se sentiu curioso em relação a esposa de Shakespeare, então aí está um relato encontrado num site : http://www.duplipensar.net/artigos/2007s1/biografia-anne-hathaway-resenha-da-peca-o-relato-intimo-de-madame-shakespeare.html>. Descubra a sua enigmática persona e a sua importância ou não na vida do autor.

A verdade é que Anne Hathaway não teve muita importância na vida de Shakespeare e muitos dizem que eles só se casaram porque ela engravidou. Anne Hathaway era oito anos mais velha que seu famoso marido.

Anne Hathaway nasceu, provavelmente, no ano de 1556 (não existem documentos escritos comprovando essa data) e faleceu no ano de 1623 com aproximadamente sessenta e sete anos.

Historiadores estabeleceram que Anne Hathaway provavelmente tivesse nascido em Shottery, um vilarejo próximo a Stratford. E lá surgiu a dúvida se o nome da esposa de Shakespeare seria realmente Anne Hathaway ou se teria sido Agnes, que apesar de serem nomes distintos eram facilmente trocados.

Anne teria sido filha de Richard Hathaway, um fazendeiro bem sucedido, sendo citada no testamento do mesmo, como Agnes. Ele faleceu no ano de 1581, deixando para ela como herança pouco mais que 6 libras, para serem entregues no dia em que ela se casasse.

O pai de Anne Hathaway se casou duas vezes e ela era a filha mais velha do primeiro casamento. Como não existem dados sobre alfabetização, assume-se que a esposa de um dos mais conhecidos autores da história tenha sido analfabeta, fato que era de costume para mulheres dessa época. Todas as mulheres aprendiam a ser donas de casa e eram “programadas” para depender financeiramente de seu esposo ou da família do mesmo. E as moças que ficavam solteiras ou demoravam, acabavam criando a fama de bruxas. A única saída para essas mulheres era depois de certa idade se dedicar a serviços domésticos ou ir morar em um convento.

Devido à posição social de Anne Hathaway era mais aceitável que ela se casasse do que seguisse alguma das opções anteriores. Este fato provavelmente influenciou a jovem que se casou com Shakespeare estando com 26 anos de idade e ele, com apenas 18. É sabido que nessa época era mais comum as mulheres se casarem muito cedo com homens bem mais velhos.

Após a morte de Richard Hathaway, o irmão de Anne Hathaway voltou para casa para assumir o posto de chefe da família e ela continuou vivendo na casa com seus irmãos e a madrasta até seu casamento com William.

É realmente muito provável que o motivo do casamento entre os dois tenha sido à inesperada gravidez da senhora Shakespeare visto que o fato poderia arruinar a reputação das duas famílias.

A figura do Bobo da Corte

Este texto foi extraído do site: http://www.gnosisonline.org/Curiosidades/Origem_Esoterica_do_Bobo_da_Corte.shtml


Quem já não assistiu a algum filme ou desenho animado mostrando aquele personagem engraçado, vestindo roupa nas cores vermelha e azul, com três sininhos na cabeça? Quem não o identificaria como o bobo da corte? Este personagem foi muito ativo nas cortes européias medievais. Fazia a nobreza rir, divertir-se durante os banquetes. Contava piadas, fazia mímicas, imitações, tudo para entreter o nobre público.

Porém, há algo de esotérico nesse personagem bizarro? Qual sua origem, em que se baseiam suas traquinagens? Há algo de esotérico, de simbólico nele? A sabedoria gnóstica explica isso maravilhosamente.

O bobo da corte tem uma origem dentro da sabedoria súfi. Os mestres súfis, ao acompanhar os movimentos islâmicos na Ibéria e também nas épocas conturbadas das Cruzadas, trouxeram várias tradições esotéricas que se incorporaram ao folclore europeu. Vemos por exemplo as danças rodopiantes na Escócia, as Valsas, a tradição dos Trovadores (palavra que significa Buscador, ou seja, aqueles que ensinavam a Sabedoria Superior por meio da música e dos contos-de-fada de feudo em feudo, de castelo em castelo), e também o bobo da corte.

O bobo da corte - representado no baralho como o Curinga, o que pode alterar o jogo radicalmente - tinha como função imitar as atitudes e os gestos (corporais, faciais etc.) de todos, contava histórias que não tinham "nem pé nem cabeça", porém seu significado oculto era sempre o de fazer com que todos refletissem. Refletir sobre o quê? Sobre a incongruência, a subjetividade, do ser humano. Suas atitudes dúbias, conflitivas, que numa hora o levam a uma direção, noutra o conduzem a uma direção totalmente diferente, muitas vezes até em sentido contrário. Essa é a finalidade essencial, primitiva, dos Ensinamentos do bobo da corte. Levar uma sabedoria psicológica por meio do riso, das alegorias subjetivas, das pantomimas, do hilário.

Que tal despertarmos nosso bobo da corte interior? Ou seja, despertar aquela faculdade da Consciência que vigia as manifestações do Ego? Que não permite que desenvolvamos o defeito da auto-importância, da auto-consideração, do amor-próprio??? Claro, sem perdermos o sentido cósmico do auto-respeito!!!

O bobo é um personagem comum e recorrente, por exemplo, nas peças de William Shakespeare. Geralmente, o Bobo shakespeariano é um personagem aparentemente ingênuo e inconseqüente, de língua afiada, que serve para insultar e fazer comentários ásperos e irônicos sobre as atitudes e posturas dos demais personagens. Na maioria das peças em que aparece, esse personagem mantém-se à margem da trama, falando diretamente à platéia. O bobo da corte era uma figura real comum na época de Shakespeare. A Rainha Elizabeth, por exemplo, costumava mantê-los em sua corte. Usado tanto nas comédias quanto nas tragédias, os bobos mais relevantes de Shakespeare são o da corte do Rei Lear (que funciona como um alter-ego, um espelho, do próprio Lear), o bobo profissional de Timão de Atenas (em torno do qual se desenvolve uma espécie de subtrama).

Muitas pessoas, a maioria de nós infelizmente, ri dos bobos da corte, sem compreender que estão rindo de si mesmas. As situações ridículas e incongruentes são delas mesmas. E o bobo da corte queria, na verdade, que esse público compreendesse que nós é que somos os bobos, que nossa vida é cheia de esquisitices, de multiplicidades psicológicas, de diabruras mentais, de conflitos. Se essa situação não fosse lamentável, deveríamos rir de nós mesmos. Vemos essa mesma situação de ensinamento esotérico, psicológico, nas obras do grande mestre William Shakespeare. Suas peças são de fundo didático. Ali vemos os conflitos, as desgraças, os desequilíbrios, as fatalidades a que somos levados em nossas pobres vidas de gente inconsciente e hipnotizada. Assim como os bobos da corte, Shakespeare nos faz ver a nós mesmos em cada personagem de sua vasta e maravilhosa obra. Ah, um lembrete: a palavra Shakespeare é uma corruptela de duas palavras iniciáticas do Sufismo: "Sheik" e "Pyr", Mestre e Guia. Shakespeare é a encarnação do grande Mestre da Luz conhecido por todos como Conde de Saint Germain.

Um exemplo clássico da linguagem simbólica do auto-desprezo e da ridicularização do próprio Ego são os ensinamentos do grande mestre súfi Nasruddin. Há controvérsias sobre se ele realmente existiu ou não. Muitos pesquisadores dizem que ele foi na verdade um personagem criado para centralizar os ensinamentos psicológicos de muitos mestres súfis. Mas, isso não importa. O que vale é que recomendamos ao leitor buscar os livros do mestre Nasruddin e beber dessa fonte límpida. Claro que muitas histórias não deixam de ser engraçadas. Vale a pena rir um pouco, vale a pena rir de nós mesmos.

T. S- Parte V

Bom, esta é a quinta parte da análise do livro Tragédia Shakesperiana do Alfredo Monte.

Espero que gostem e depois comentem alguma coisa que gostaram ou não, e mandem sugestões de textos, reportagens , ou mesmo curiosidades sobre literatura e Shakespeare, ok? Boa Leitura!

Como inúmeras outras pessoas, já gastei boas horas da minha vida (principalmente nos últimos quinze ou dezesseis anos) me ocupando com os personagens de Shakespeare (inclusive fora da leitura em si das peças), e lendo muito sobre eles. Em seus livros, Harold Bloom diz que nunca conheceremos tantas pessoas na vida, e nem saberemos o suficiente delas, e que a literatura é a suprema bênção porque nos oferece “mais vida, em tempo ilimitado”.
Creio que essa é a essência do encanto de A tragédia shakesperiana, de A.C. Bradley, concorde-se ou não com suas afirmações e proposições.Mesmo que pontualmente eu tenha, ao longo da minha leitura do livro aqui, criticado algumas das colocações de Bradley, ele me mostrou que “mais vida, em tempo ilimitado” é o que temos na experiência shakesperiana. Sinto que lendo sobre Hamlet, Lear, Otelo, Macbeth, estou lendo sobre pessoas que conheço, mas que estão me revelando coisas novas e insuspeitas sobre elas, e que elas se tornam ainda mais “reais” e efetivas na minha vida do que já eram, e que posso pensar sobre suas características, seus defeitos e qualidades, de um modo que ultrapassa até as obras das quais fazem parte.
Não sei se isso é sadio ou sábio, só sei que é assim. São os nossos “amigos imaginários”. E nem sei se o adjetivo para amigos é totalmente justo ou preciso.

T.S - Parte IV

Continuação do texto do blog do Alfredo. Esta é a quarta parte!

Sendo a mais tétrica (mas também a mais densa e vigorosa) das tragédias shakesperianas, não é de se admirar que Macbeth (objeto das duas últimas conferências, a nona e a décima) seja permeada, em sua própria linguagem, tanto quanto nos atos dos personagens, de sangue. Bradley nos dá uma gama enorme de exemplos, comentando também o forte uso da ironia ao longo da peça. Outro aspecto bastante explorado é a questão da presença do suposto sobrenatural (as bruxas, as predições, etc), tudo concorrendo para “gerar essa impressão geral de desassossego em relação a forças ocultas assediando espíritos que jazem alheias nele”.

    Infelizmente, após Northrop Frye ter mostrado (em obras como Anatomia da Crítica, A escritura profana, Fábulas de identidade & Sobre Shakespeare, a meu ver, algumas das maiores obras de crítica que existem) o deslocamento do mito na “escritura profana” que é a literatura, os disfarces que os elementos míticos podem adotar, até mesmo na ficção realista, não dá para aceitar de todo as proposições basicamente racionalistas e redutoras de Bradley sobre as “weird sisters”, as bruxas da peça:  “As bruxas não são deusas nem parcas nem sob nenhum aspecto, seres sobrenaturais. São velhas, pobres e maltrapilhas, esquálidas e detestáveis, cheias de escárnio (…) Nem uma sílaba de Macbeth dá a entender que sejam algo além de mulheres (…) apesar de a influência das bruxas sobre Macbeth ser imensa, é mostrado com muita clareza [isso é o que ele diz!] que se trata de influência e nada mais. Não existe na peça o menor sinal [idem] de que Shakespeare concebia os atos de Macbeth como fruto da imposição de forças externas… Macbeth tem total liberdade em relação a elas [!!??]… Rigorosamente falando, temos que considerar que Macbeth foi tentado apenas por si mesmo”. E o que isso impede de que vejamos nas weird sisters uma imagem deslocada e altamente eficiente (até no seu aspecto repugnante) de portadoras do destino, enfim, de Parcas [lembro que na minha juventude havia um filme sobre a história de Perseu, Fúria de Titãs, no qual as Parcas eram representadas meio como que as bruxas de Macbeth, repulsivas como as descreve Bradley, velhas, pobres, maltrapilhas, esquálidas, detestáveis, cheias de escárnio].
Bem, de qualquer forma as palavras fatídicas das weird sisters trazem algo à tona do fundo de Macbeth e no resto da nona conferência vemos um análise do papel da imaginação no caráter do personagem [o que, lembrem-se, é a tônica do livro, anunciada desde a primeira conferência]. Sua alma nunca deixa de “lhe estorvar o avanço com imagens tétricas, ou de soprar-lhe aos ouvidos que está a assassinar sua paz… Não se trata da imaginação reflexiva e universal de Hamlet… Tampouco seria capaz de compreender, como Otelo, o fascínio da guerra ou a infinitude do amor…Sua imaginação é excitável e avassaladora, mas estreita. Excita-a, quase que exclusivamente, o medo que de súbito a toma de assalto, não raro ligado ao sobrenatural”. Bradley cita versos nos quais, próximo ao seu final aterrador,  Macbeth recorda de sensações da juventude: “Foi-se o tempo em que ouvir um grito à noite/ Teria enregelado os meus sentidos; e a um caso de pavor/ Os meus cabelos levantar-se-iam, pondo-se em pé/ Como se vivos fossem”. Para dizer que é a alma de Macbeth lhe falando na única linguagem em que consegue se expressar, a da imaginação. Mas nesse momento em que recorda sua alma jovem, nele “o mal agora jorra livremente por todos os seus poros”, o que nos indica que essa imaginação ativa não é só do personagem. Esses versos recordam “a pessoa que já tinha sido um dia, e que Iago e Goneril nunca foram”. Mas tudo está consumado e Bradley nos transmite essa sensação da derrocada psíquica de Macbeth com uma das suas formulações precisas e lindas: “Ele já não tem tempo para sentir”.

    Apesar de analisar as personagens secundárias e até algumas cenas “marginais” e objeto de discussão dos especialistas, se foram ou não escritas por Shakespeare [como a famosa cena do porteiro], a décima conferência é dominada por Lady Macbeth, como aliás, segundo Bradley, ela domina toda a primeira parte da peça, apagando-se quase totalmente na segunda. Por isso, “seria um equívoco considerar Macbeth, a exemplo das tragédias de amor, Romeu e Julieta e Antônio e Cleópatra, uma peça com dois personagens centrais de igual importância”.  Mesmo assim, Lady Macbeth é considerada por nosso autor  a mais espantosa criação de Shakespeare.

    Uma das coisas que Bradley mais enfatiza na sua análise é o amor dela pelo marido, que é desnaturado pela perversão ideológica se podemos dizer assim: “vemos que ´ambição´, ´grande´ e ´glorioso´, até mesmo ´maldade´ para ela não passam de expressões elogiosas e ´santamente´ e ´bondade humana´ são termos cheios de opróbrio.  Em plena euforia, deixam de existir as questões morais, ou melhor, mostram-se invertidas: ´bem´ para ela é a coroa e o que quer que seja necessário perpetrar para obtê-la, ´mal´ é o que quer que lhe estorve o caminho”. E a conclusão de tudo, maravilhosa: “Por estarrecedora que seja, resulta sublime”.

Mais uma vez, como no caso de Iago, Bradley rebate os argumentos que fariam de Lady Macbeth uma vilã de alcance intelectual. É mais sua desfaçatez, sua firmeza de propósito, sua coragem, o fato de ser uma esposa perfeita, que caracterizam seus atos. Sua evolução na peça é diametralmente oposta à do marido (nele a imaginação é solapada pela barbárie e pela sanha assassina, que o fazem pragmaticamente cruel; nela o pragmatismo e oportunismo cedem à imaginação, que Bradley considera diferentemente despertada nela, ou seja, muito presa aos sentidos, como a questão das manchas de sangue).  Ela também é o único dos grandes personagens trágicos shakesperianos a quem é negada a “dignidade do verso” em sua derradeira aparição.

    Na análise do casal e na do personagem de Banquo, Bradley mostra a questão da incalculabilidade do mal, “o fato de que, ao mexer com essa força, os seres humanos sequer imaginam do que serão capazes. A alma, o Bardo parece dizer,é dotada de tão inconcebível profundidade, complexidade e sutileza que, quando introduzimos ou deflagramos nela qualquer fator de mudança,  e sobretudo aquele chamado de mal,  só será possível formarmos uma pálida idéia da reação que virá. Só podemos estar certos  de que não será aquilo que esperávamos, e que não será possível escapar dele”[ Michael Corleone, o Macbeth de Coppola, com certeza conheceu muito bem isso].

    Bradley explora a questão da simplicidade de Macbeth, que pode ser entrevista até na economia com que Shakespeare caracterizou suas personagens secundárias: “Macbeth se destaca por sua simplicidade, pela exuberância na simplicidade, não há dúvida, mas ainda assim por sua simplicidade (…) O estilo em se tratando de Shakespeare não é muito variado, mantendo-se em geral um tom acima em relação às outras três tragédias, e há bem menos intercalação entre verso e prosa do que o usual. Tudo isso concorre para o efeito da simplicidade.  E, sendo assim, não é possível que Shakespeare sentisse instintivamente, ou temesse conscientemente, que conferir demasiada individualidade ou atratividade às figuras secundárias comprometeria esse efeito, e, assim, como um bom artista, tenha sacrificado uma parte em prol do todo? E estaria errado ao fazê-lo? Sem dúvida, evitou a sobrecarga que nos aflige em Rei Lear e produziu uma tragédia bastante diferente dessa última,  não muito aquém em sua magnificência como poema dramático, e superior como teatro” (não é essencial aqui, mas pode-se indicar que Macbeth seria um exercício maduro do tipo de tragédia praticado por Sêneca, que influenciou muito Shakespeare em sua juventude; é curioso porque, nas analogias com peças antigas, antes só haviam sido citados  Ésquilo e Sófocles; nessa linha afirma que é a peça shakesperiana que menos se afasta da tragédia clássica).

    A tragédia shakesperiana não acaba nessa décima conferência. Há ainda 33 apêndices sobre aspectos “marginais” que abundaram das análises efetuadas por Bradley. Não vou comentá-los, apesar de haver alguns brilhantes, até mesmo fascinantes. São assuntos como “Onde estava Hamlet no momento da morte do seu pai?”, “Otelo  e as últimas palavras de Desdêmona”,  “Shakespeare encurtou Rei Lear?”, “Algumas passagens difíceis de Rei Lear”,  “A datação de Macbeth. Testes de métrica”, “Quando o assassinato de Duncan foi tramado pela primeira vez?” Pela variedade de extensão, desenvolvimento e até mesmo pela voltagem alta ou baixa de interesse ou brilho de exposição, trata-se mais de uma miscelânea, mostrando igualmente o mergulho (até em aspectos francamente anedóticos) de Bradley no mundo shakesperiano. E ao todo perfazem 120 páginas da edição brasileira.

T.S- Parte III

Continuação da análise do livro feita por Alfredo Monte.

As conferências VII e VIII tratam de Rei Lear, a qual Bradley considera, “no todo”, “imperfeitamente teatral”, apesar do imenso escopo, do volume e diversidade das experiências que contém, numa “interpenetração de imaginação sublime, de páthos pungente e humor quase tão comovente quanto o páthos; a amplitude da convulsão tanto da natureza como das paixões humanas (…) Esse mundo nos parece indefinido, em parte, por sua imensidão, e em parte porque se encontra imerso na escuridão”.

    Qual é o problema, então? Ainda mais que quase todos concordam que se trata da obra-prima suprema de Shakespeare (embora seja a menos popular entre o público das grandes tragédias). “Existe algo na sua própria essência que luta com os sentidos e exige uma realização puramente imaginativa. Trata-se da maior obra de Shakespeare, mas não da sua melhor peça”. Bradley comenta as experiências de modificação do final, com Cordélia sobrevivendo, e “usando de toda a coragem de que me sinto capaz”, afirma que nossa sensibilidade “clama” por esse final feliz. E tem a ousadia de afirmar: “não me refiro à sensibilidade humanitária, filantrópica, mas à dramatúrgica. A primeira quer que Hamlet e Otelo escapem à sua condenação; a última não; mas deseja que Lear e Cordélia sejam salvos”. É engraçado porque ele chega a afirmar que à exceção de Lear, nenhum dos personagens nos impressiona como uma criação magistral (só que suas análises contrariam muito essa afirmação), e podem mais ser vistos como pertencentes a grupos que representam “extremos”, para o lado do bem ou do mal, da condição humana: “Como pode haver homens e mulheres assim, perguntamos a nós mesmos. Como é possível que a humanidade possa assumir formas tão absolutamente contrárias? E, em especial, a que omissão de elementos que deveriam estar presentes na natureza humana, ou, se não há omissão, a que distorção desses elementos devemos o fato de existirem seres como esses? (…) a nós parece que o próprio autor está fazendo essa pergunta”. Daí a tendência da imagística da peça ao bestiário, proporcionando todo um catálogo de comparações, símiles e analogias com os mais diversos bichos, que deve muito também a uma predileção de Shakespeare pela teoria de Pitágoras sobre a “transmigração das almas”.

    Sobre a “ação dupla” da peça (Lear e suas filhas; Gloster, ou Gloucester, e os filhos): “o enredo secundário conta uma história que, por si mesma, precária em densidade [ops], e que dá azo a um contraste extremamente eficiente entre seus personagens e os da trama principal, a força trágica e estatura desta última ganhando relevo diante da conformação mais modesta da primeira [creio que é um equívoco semelhante ao que ele cometeu com relação a Cláudio, o rei, em Hamlet]. Mas seu valor principal está em outro ponto, e não é meramente dramático. Está no fato de que a sub-trama simplesmente repete o tema do enredo principal (…) Essa repetição não se limita a duplicar o sofrimento de que a tragédia dá testemunha: sobressalta e horroriza ao insinuar que a loucura de Lear e a ingratidão de suas filhas não são acidentes ou meras aberrações individuais, mas que nesse mundo frio e sombrio grassa uma força maligna e fatídica, lançando pais contra filhos e filhos contra pais, lançando uma maldição sobre a terra (…) Daí nasce o sentimento que nos assombra em Rei Lear, como se estivéssemos diante de algo UNIVERSAL, não tanto um conflito entre indivíduos, mas entre as forças do bem e do mal do cosmo”.

   Há, então, uma tendência à análise e teorização, ou seja, a arte concreta de Shakespeare deriva para o conceitual, “a tendência que, poucos anos mais tarde, desembocou em Ariel e Calibã [ou seja, em A tempestade], a tendência que a imaginação apresenta na direção da análise e da teorização, da decomposição da natureza humana em suas partes integrantes, e então de conceber seres nos quais um ou mais desses fatores está ausente, atrofiado ou apenas incipiente. Essa, é claro, é uma tendência que produz símbolos, alegorias, personificações de qualidades e idéias abstratas; e estamos acostumados a pensar que isso é bastante estranho ao gênio criativo de Shakespeare, que era concreto no mais algo grau (…) mas é arriscado atribuir limites a esse gênio criativo”. Na outra conferência sobre a peça, ele dirá que “a combinação de paralelismos e contrastes que observamos em Lear e Gloster, e também na atitude dos irmãos Edmund e Edgar em relação às superstições do pai, é um dos muitos sinais de que em Rei Lear Shakespeare estava trabalhando mais do que de hábito sobre idéias consciente e maduramente pensadas”.
A sétima conferência ainda versa sobre o cerne dramático da tragédia, as cenas de tempestade: “Para a imaginação as explosões de paixão de Lear e as descargas de chuva e trovão não são o que para os sentidos têm de ser, duas, coisas, a manifestações de uma coisa só”. E esse é um dos motivos que prejudicam a encenação da peça,onde a necessidade de “efeitos” descaracteriza e diminui de estatura essa identificação: “o motivo é simplesmente tratar-se de poesia, e de uma espécie que não pode ser transplantada para o espaço iluminado pela ribalta, mas respira apenas na imaginação”. Ou seja, voltamos ao começo.

    A oitava conferência analisa os personagens. E confesso que eu sempre cultivei certa aversão e rejeição pela figura de Lear, mesmo sendo minha peça favorita de Shakespeare (gostava mais do que acontece em volta dele, e tinha mais interesse pelos irmãos Edgar-Edmund e pelas irmãs Regan-Goneril). Bradley sacudiu um pouco a minha opinião: “Não existe nada mais grandioso e nobre, em toda a literatura, do que a exposição que Shakespeare faz do efeito do sofrimento na ressurgência da grandeza e no despertar da afabilidade da natureza de Lear (…) que aprende a condoer-se e a rezar pelos miseráveis e pelos desassistidos pela sorte, a identificar a falsidade da bajulação a violência da autoridade, e a enxergar além das diferenças de posto e vestimenta a condição humana ali oculta; cuja visão é de tal forma lavada pelo calor das lágrimas que finalmente enxerga como o poder, a posição social e todas as coisas do mundo, exceto o amor, não passam de vaidade (…) Não existe certamente, no universo poético, outro vulto a um só tempo tão magnífico, tão patético e tão belo quanto ele. Ora, mas Lear deve tudo isso aos tormento que nos fizeram imaginar se a vida não se resumiria ao mal, e se os homens não seriam moscas que meninos perversos torturam para seu divertimento. Não estaríamos igualmente perto da verdade se chamássemos esse poema de A redenção do Rei lear  e declarássemos que a intenção dos ´deuses´ em relação a ele não era nem atormentá-lo, nem ensinar-lhe a ´nobre ira´, mas fazê-lo atingir, por meio de uma derrocada aparentemente irremediável, a própria finalidade e o objetivo da vida?” Bradley  voltará a esse ponto insistentemente nessa conferência e é onde mais claramente vemos a inserção daquela idéia sobre a substância da tragédia shakesperiana da primeira conferência, da ORDEM MORAL que rege tal mundo trágico. E a quintessência disso é a fala de Lear diante do “maltrapilho” (depois da instalação da “loucura”, do som e da fúria em sua cabeça): “Então o homem não é mais que isto?Observem-no bem…Ah, três de nós aqui somos por demais sofisticados, tu és a própria coisa”. Bradley: “sentimos que todas as coisas externas se tornaram insignificantes para ele, e que o que sobra é a coisa em si, a alma em sua grandeza nua” [note-se que mesmo tocando nesse assunto apaixonante do despojamento e desnudamento total da condição humana, Bradley é bem contemporâneo de Henry James, que adorava expressões como “a coisa em si”].

    As questões do parágrafo acima são retomadas na abordagem de Cordélia.  Bradley chega a perguntar: “Por que Cordélia morre?” E sua arte como crítico se eleva nesse ponto, e ele realmente caminha numa corda bamba: “Ora, a destruição do bem pelo mal de terceiros é um dos fatos trágicos da vida, e ninguém pode ser contra a sua representação, dentro de certos limites, dentro da arte trágica”. Mas há um sentimento, uma impressão, que vai além disso, em Rei Lear, nos casos do próprio Lear e de Cordélia: “O sentimento a que me refiro é a IMPRESSÃO de que o ser heróico, apesar de, em certo sentido, e externamente, ter fracasso, é sob outros aspectos, superior ao mundo no qual se movimenta…é antes libertado da vida que privado dela.” Esse sentimento, essa impressão tão pouco crítica já que pouco objetiva e completamente transcendente à análise textual  (e tão apaixonante) “parece implicar a idéia de que, se fosse aprofundado, mudaria a visão trágica das coisas. Implica que o mundo trágico, tal como se apresenta, com todos os seus erros, dolos, fracassos, pesares e perdas, não é a REALIDADE FINAL, mas apenas uma parte da realidade destacada do todo, e, quando vista assim destacada, ilusória; e que SE PUDÉSSEMOS ENXERGAR O TODO, e os fatos trágicos ocupando seu verdadeiro lugar dentro desse todo, nós os veríamos não extintos, é claro, mas de tal modo transmudados que deixariam de ser estritamente trágicos; veríamos, talvez, o sofrimento e a morte significando pouco ou nada, a grandeza da alma significando muito ou tudo, e o espírito heróico, apesar do fracasso, mais próximo da ESSÊNCIA DAS COISAS do que os seres menores, mais prudentes e talvez até  ´melhores´ que sobreviveram à catástrofe” (na nota referente a esse trecho lemos: “Segue-se disso que, se essa idéia fosse tornada explícita e acompanhasse na íntegra nossa leitura da tragédia, confundiria ou até mesmo destruiria a impressão trágica. O mesmo se daria se houvesse a presença constante da fé cristã. O leitor mais apegado a essa fé a põe temporariamente de lado quando está imerso numa tragédia de Shakespeare. Esse tipo de tragédia parte do pressuposto de que o mundo, tal como se apresenta, É A VERDADE, apesar de também despertar sentimentos que levam a crer que NÃO É TODA A VERDADE, e, portanto, NÃO É A VERDADE”).  Ainda dentro dessa linha, temos a idéia (enfatizada no “estupendo” terceiro ato da peça) de que se os maus prosperam nesse mundo e os bons sofrem é pela própria intensificação do contraste entre o externo e o interno, entre a condição social e a alma, entre o que acontece a alguém e o que se é de fato: “vemos os bons se tornando melhores e os maus piorando em função do êxito. O confortável castelo é um vestíbulo do inferno, a charneca batida de tempestades um santuário”. E a vida é sonho.

     Passo por cima das análises que ele faz dos vilões e dos personagens bons secundários (Edgar, Kent, o Bobo), a não ser por duas observações. Falando do trio infernal (Goneril, Regan, Edmund), ele nos apresenta outra pérola com relação ao “feminino” que não resisto a transcrever, embora corra o risco de trazer ridículo ao meu bom e brilhante Bradley: “Edmund, para não falar de outras atenuantes, pelo menos não é mulher”. Isso para comentar que a filha má é “o ser humano mais vil jamais concebido por Shakespeare”, e o fato de ser mulher torna isso ainda mais impensável!!?? A outra observação é que na fixação da importância do personagem do Bobo, Bradley se compraz imaginando o próprio Shakespeare voltando de uma noitada de bebedeiras e discussões com dramaturgos rivais, concebendo a utilização do Bobo quase como uma provocação criativa (p. 237

T. S- Parte II

Como havia prometido, esta é a segunda parte da análise do livro feita por um colega blogueiro que citei o nome na matéria anterior.

A quinta conferência trata de Otelo, peça na qual Bradley nota um agigantamento da estatura do herói. A partir do Mouro, os heróis shakesperianos serão DESCOMUNAIS (“dir-se-iam sobreviventes da era dos heróis vivendo num mundo posterior e menor”, o que me lembra imediatamente a atmosfera que cerca alguns dos maiores personagens de O senhor dos anéis, como Aragorn, Boromir, Faramir, o rei Théoden).

    Bradley considera a peça a mais pungente e a mais atroz das realizações shakesperianas, com um método de construção único, e a que melhor trabalha com o Conflito que vai desembocar na Catástrofe.

    Um aspecto que a ótima tradução (de Alexandre Feitosa Rosas) valoriza é a qualidade do texto de Bradley, suas fórmulas precisas: “A trama de Iago é o caráter de Iago em ação”, que contrastam, de maneira instigante, com o raciocínio tateante, anelante por clareza, apesar das dúvidas e da insegurança de interpretação, que o próprio autor anuncia (ou denuncia).

    Para ele, Otelo é um drama da vida moderna (o que a distingue das outras tragédias): “Quando surgiu pela primeira vez, era quase um drama da vida contemporânea, pois o ataque turco sobre Chipre aconteceu em 1570. Os personagens se aproximam de nós, e nossa identificação como drama é mais imediata do que pode ser com Hamlet ou Lear. Além disso, os destinos deles nos impressionam como os de PESSOAS PRIVADAS, mais do que é possível em qualquer das últimas tragédias (…) Otelo não tem, com intensidade igual à das outras três, o poder de expandir a imaginação por meio da sutil sugestão de imensos poderes universais agindo sobre os destinos e paixões individuais… Ficamos mais conscientes de um certo limite, uma supressão parcial daquele elemento do gênio de Shakespeare que o aproxima dos poetas místicos e dos grandes compositores e filósofos… deixa a impressão de que não estamos em contato com o Shakespeare integral”. Ainda assim, parece ser a sua favorita, e essa análise parece aproximar a peça dos modernos romances, não?

    Mesmo analisando de forma lúcida e contida, Bradley não deixa de ecoar aqui e ali aquele assombro sentido por todos que lêem e analisam Shakespeare. Fala de um verso, “um dos milagres de Shakespeare” (aquele famoso em que Otelo susta uma briga, dizendo “Keep up your bright swords, for the dew will rust them”, “guardai vossas espadas brilhantes para que o orvalho não as enferruje”), ou mais adiante, “Shakespeare, no que é quase único entre seus pares poetas, parece criar de modo muito semelhante à natureza”… Na oitava conferência, sobre Rei Lear, ele afirma: “Essa é uma das passagens que fazem venerar Shakespeare”… No entanto, ele não chega aos exaltados exageros de Harold Bloom em seus maravilhosos e folclóricos livros.

    Na análise do caráter de Otelo, há muita admiração e uma tentativa de desfazer a antipatia que “alguns críticos e não poucos leitores” têm por ele, mas a questão da raça é tratada de forma ambígua, e chega a haver uma nota odiosa nas págs. 444-445: “Não entrarei no mérito de outro debate, segundo o qual, admitindo que o Otelo de Shakespeare era negro, deveria ser representado como negro nos teatros da atualidade. Ouso dizer que não. Não gostamos do Shakespeare real (!!???)… mesmo que  estivéssemos preparados para fazer uma tentativa… se víssemos Otelo negro retinto com os olhos da carne, a aversão da nossa raça,  uma aversão que chega tão perto de ser meramente física quanto qualquer outra sensação humana, talvez tomasse conta da nossa imaginação…” Mesmo pensando em 1904, eu preferia não ter lido essa nota. Outra coisa que embaça o nítido espelho do livro de Bradley: a lengalenga sobre o “feminino” em Desdêmona. Acho que é o pior trecho do livro (mas há um outro terrível: “admitimos perdoá-la por amar a um mestiço, mas consideramos monstruoso que pudesse amar a um negro”): “Desdêmona é o ´feminino arquetípico´ em sua mais adorável e delicada forma, simples e inocente como uma criança, ardorosa na coragem e no idealismo de uma santa  (!!??), radiante naquela sublime pureza de coração que os homens veneram tão mais profundamente porque a natureza foi tão menos pródiga com eles nesse respeito”. Faça-me o favor! Que breguice! Será que realmente as convenções de época podem nos cegar tanto? E cegar uma pessoa tão inteligente e arguta?

    Sobrevivendo, leitor, não desista, porque temos uma outra (a sexta) conferência sobre Otelo, muito melhor resolvida (embora toda a primeira parte, antes desse escorregão, da quinta conferência seja excelente), que versa sobre a figura de Iago: “Em nenhum outro lugar, o mal foi retratado com tanta maestria como no caráter de Iago (…) Compará-lo com o Satanás de Paraíso Perdido soa quase absurdo, tão imensamente maior é o mal que caracteriza o personagem de Shakespeare (…) Apenas no Mefistófeles de Goethe encontramos um par à altura. Ali existe algo da tétrica frieza, o mesmo regozijo diante da destruição (…) Dos personagens de Shakespeare, Falstaff, Hamlet, Iago e Cleópatra são possivelmente os mais excepcionais”.

    O mal em Iago é a falta de empatia com os chamados “sentimentos humanos”, um “extraordinário embotamento dos sentimentos”. Ele contesta vivamente a idéia de que à paixão por ciúme de Otelo corresponde uma paixão por inveja ou ambição frustrada de Iago: “O poeta que representou Macbeth e Shylock entendia do seu riscado. Quem jamais duvidou da ambição de Macbeth ou do ódio de Shylock? E que semelhança existe entre essas paixões e quaisquer sentimentos que possamos identificar em Iago? A semelhança entre um vulcão em erupção e o fogo mortiço da brasa; entre o desejo fulminante de dilacerar as carnes do inimigo e o desejo, tão encontradiço na vida quotidiana, de, movido pelo ressentimento, infligir castigo em represália a um agravo. A paixão, nas peças de Shakespeare, é extremamente fácil de reconhecer. Que fração disso, ainda que mínima, que vestígio de uma paixão frustrada ou satisfeita, é visível em Iago? Nenhum: esse é exatamente o horror que o caracteriza. Possui MENOS paixão que um homem comum e, apesar disso, perpetra esses atos chocantes”

 Bradley procura, então, os motivos que impulsionam Iago: “A ânsia de Iago em satisfazer sua sensação de poder é, creio eu, a maior das forças que o impelem”, que faz dele um artista da arte de intriga pela volúpia em manipular os outros, fazer com que sejam títeres a seu bel prazer (“aqui, com efeito, Shakespeare põe muito de si mesmo em Iago”).

    Mas ele contesta o poder intelectual que atribuem a Iago (contrapondo-o curiosamente a Napoleão, “vilão de poder intelectual supremo”; nunca pensei em Napoleão como “vilão” e nunca vi seu fascínio ser explicado por um “poder intelectual supremo”). Na sua visão, isso seria impensável em Shakespeare: “O divórcio entre um intelecto fora do comum e a bondade é alarmante para o espírito saudável; e, sem dúvida, era assim para Shakespeare. A combinação de um intelecto fora do comum com uma profunda maldade é mais que alarmante, é assustadora. Trata-se de algo raro, mas que existe, e Shakespeare o representou em Iago. Mas a aliança de um mal como o de Iago com um intelecto supremo é uma ficção impossível, e as ficções de Shakespeare eram verdadeiras”. Então Shakespeare não podia criar um gênio do mal, só um homem muito inteligente, vaidoso, cheio de desfaçatez e lábia, que joga com todo mundo porque é impudente, embora não imprudente. Pena que ao longo da sua análise, Bradley caia numa visão moralista da verossimilhança psicológica e dramática que sustenta esse raciocínio. Ele afirma que é “a única fonte inesgotável de edificação moral”. Valha-me Deus!

A tragédia Shakesperiana - Parte I

Inicialmente, as aulas começaram ontem na UECE, mas hoje quando cheguei na Livraria Acadêmica e vi um novo livro sobre Shakespeare, ou melhor, sobre as quatro tragédias principais... Praticamente enlouqueci!! Porém, o preço de 76 reais me abalou um pouco. Entretanto, agora de tarde pesquisando encontrei um blog do Alfredo Monte, e ele já possui o livro e fez uma análise e dividiu em várias partes. Então, a primeira parte vai agora:



A editora Martins Fontes lançou, muito oportunamente, um clássico de 1904 da bibliografia sobre Shakespeare, ainda "inédito" no Brasil: A tragédia shakesperiana.

O livro de A.C. Bradley é composto, no essencial (embora haja aspectos “marginais” que comentarei ao longo dos próximos dias) por dez conferências: a primeira delas é sobre A substância da tragédia shakesperiana, e embora muitos possam considerar o texto “datado”, com pressupostos críticos “pouco científicos” e metodologia e terminologia críticas envelhecidas, isso não acontece simplesmente porque sempre vamos nos interessar pelos personagens de um texto, não há morte do sujeito anunciada por nenhum teórico francês que desfaça isso. Bradley propõe uma análise da substância trágica de Shakespeare através do caráter de seus heróis, e associa-a à questão do destino. Sabemos que a Providência (representada pelos Deuses) na tragédia grega era caprichosa, ou quando muito distribuía seus favores e desgraças equitativamente entre bons e maus. Bradley procura definir o que seria a Providência na tragédia shakesperiana. Para ele, no mundo trágico o poder supremo é uma ordem moral (“vamos entender a afirmação de que o poder ou ordem suprema é moral no sentido de que ele não se mostra indiferente ao bem e ao mal, nem favorável ou desfavorável igualmente a ambos, mas afeita ao bem e hostil ao mal”). Portanto, existe o mal e ele é que causa a convulsão trágica, mas por meio de uma “trágica interação” com o bem num “único e mesmo personagem”.

A conclusão de Bradley é que “se é precipuamente o mal que perturba violentamente a ORDEM DAS COISAS, essa ordem não pode ser simpática ao mal ou pender igualmente entre o bem e o mal, tanto quanto um corpo convulsionado pelo veneno não é receptivo a essa substância nem indiferente à distinção entre veneno e alimento (…) o mal se revela em toda parte como algo negativo, árido, debilitante, destrutivo, um ditame de morte. Ele isola, divide e tende a anular não apenas seu oposto, mas também a si mesmo”.

O personagem dominado (Macbeth) ou contaminado (Otelo, Lear) pelo mal destrói outros e a si mesmo, deixando um rastro de destruição quase “cósmico”: “O que permanece é uma família, uma cidade, um país, arrasado, enfraquecido, mas vivo graças ao princípio do bem que o anima; e, dentro dele, pessoas que, se não possuem o brilho e a grandeza do personagem trágico, não obstante ganharam nosso respeito e confiança.”

Resumindo, a tragédia é a “exposição dessa reação convulsiva” de uma ordem moral envenenada pelo mal, o “sofrimento e a morte trágica nascem da COLISÃO não com uma sina ou com um poder neutro, mas com um PODER MORAL, um poder que se coaduna com tudo que admiramos e respeitamos nos personagens em si (…) a ordem moral não age movida por capricho ou como um ser humano, mas por um IMPERATIVO DA SUA NATUREZA, ou, se preferirmos, POR FORÇA DE LEIS GERAIS, uma necessidade ou lei que, é claro, não conhece exceções e é tão ´impiedosa´ quanto o destino”.

Como se vê, Bradley toca em questões que vão além do mero exame literário. É uma metafísica da tragédia shakesperiana e isso é que desagrada hoje em dia (não a mim, evidentemente). Mas ele envereda por um caminho ainda mais fascinante: “o mal ao qual essa ordem se opõe, e as pessoas nas quais esse mal habita, não são de fato algo externo à ordem, algo que poderia atacá-la ou não sujeitar-se a ela; são intestinos a ela e partes dela [isso nós vemos até na dupla trilogia de Guerra nas Estrelas]. A ordem não é vítima de envenenamento, mas envenena a si mesma“. Como Bradley afirma, quando assistimos Otelo não podemos dizer que a ordem moral é responsável pelo bem em Desdêmona e Iago é o responsável pelo mal em si mesmo. “Se fizermos essa afirmação, estaremos nos baseando em outra coisa que não os fatos tal como representados nas tragédias de Shakespeare”.

O envenenamento da ordem moral faz com que ela faça os seus heróis sofrerem e “desperdiçarem a si mesmos”, como um ato de purificação, para salvar a si própria e recupera a paz a partir dessa luta interna, mas nesse processo “perde uma parte de sua própria substância, uma parte mais perigosa e inquieta, mas muito mais valiosa e próxima da sua essência do que aquilo que permanece (um Fortinbrás, um Malcolm, um Otávio). Não há tragédia na expulsão do mal que ela promove; a tragédia está no fato de que isso implica no desperdício do bem“.

A segunda conferência trata da construção das tragédias de Shakespeare, e portanto, da forma. Grosso modo, elas se dividem em três momentos (que abrangem os cinco atos costumeiros): a Exposição (aponta a situação ou estado de coisas de que nasce o conflito; o Conflito (que lida com o desenvolvimento dessa crise e que ocupa a maior parte da peça, todo o segundo, o terceiro e o quarto atos, além de uma parte do primeiro e do último; a Catástrofe, na qual o conflito se converte.

Badley: “O plano geral de Shakespeare é mostrar um conjunto de forças avançando, em secreta ou aberta oposição a outro, na direção de um êxito inquestionável, e então sucumbindo diante da reação provocada. E as vantagens desse plano são evidentes. Ele apresenta o movimento do conflito com notável clareza e força. Ajuda a produzir a impressão de que, em seu declínio e queda, a ação do agente está se voltando contra ele”.

Nesse capítulo, ele mostra um agrupamento de peças trágicas que até supera o número das que estuda no livro (em A tragédia shakesperiana ele estuda basicamente Hamlet, Otelo, Macbeth, Rei Lear) e mostra a peculiaridade da construção de Otelo, diferente das outras, e que nos faz suspeitar de forte predileção por ela (o que é reiterado na quinta conferência, mas não nos adiantemos).

A terceira conferência é sobre Hamlet (cada uma das quatro tragédias ganha é objeto de duas conferências) e trata especialmente do caráter do seu protagonista, das diversas teorias sobre o caráter de Hamlet, que Bradley vai desconstruindo (para utilizar um termo modernoso), antes de apresentar a sua hipótese. Há um trecho que considero bem significativo, mas que vou deixar para daqui a pouco.

Na quarta conferência, ainda sobre Hamlet, após uma série de reflexões sobre as hipóteses quanto ao amor de Hamlet por Ofélia, e a importância disso (ou não) para a ação da peça, Bradley faz uma afirmação surpreendente, que mostra porque sua visão crítica é ainda muito interessante: “como essa explicação não me parece mais convincente e completa do que a outra, prefiro abster-me de opinar e também suspeito que o texto não admite interpretação segura [este parágrafo exprime a minha visão de modo imperfeito]“. Isto está na pág. 117 da edição da Martins Fontes. Quantos críticos fariam o mesmo e diante de uma platéia? Assumir que não podem chegar a uma conclusão acabada e pronta, e que até a expressão do pensamento é oscilante e tateante? Lembremos que isso foi publicado em 1904!

Nessa quarta conferência, ele fala sobre a figura do rei e mostra seus movimentos na peça em relação aos de Hamlet. Na terceira conferência havia dito: ” não encontramos ao lado do herói nenhuma figura de proporções trágicas, ninguém como Lady Macbeth ou Iago, ninguém sequer como Cordélia ou Desdêmona, de tal modo que, na ausência de Hamlet, os demais não seriam capazes de produzir uma tragédia shakesperiana”. Isso está em flagrante contradição com a seguinte reflexão: “…em tudo que acontece ou é feito, apreendemos algum poder maior. Não o definimos, nem sequer o nomeamos, ou talvez ainda sequer dizemos a nós mesmos que está ali, mas nossa imaginação é tomada pela impressão que produz, à medida que se insinua no meio dos atos e omissões dos homens em direção do sem FIM INEXORÁVEL”. Até aí tudo bem, isso se imbrica com as reflexões sobre a Providência, a ordem moral, da primeira conferência. O busílis está na sequência: “Acima de tudo, nós o sentimos em relação a Hamlet e ao rei. Pois esses dois, um pelo recuo diante da tarefa que lhe compete, o outro pelos esforços cada vez mais febris de se ver livre de seu inimigo, parecem determinados a evitar-se mutuamente. Mas não conseguem. Por caminhos tortuosos, os caminhos mesmos que tomam pensando em escapar, algo os está atraindo silenciosamente, passo a passo, na direção um do outro, até que se encontram e essa força entrega a espada na mão de Hamlet. Ele próprio precisa morrer, pois sente necessidade desse imperativo antes de ser capaz de cumprir a ordem do destino, mas tem de cumpri-lo. E rei também, por voltas que dê e atalhos que tome, precisa atingir a meta estabelecida, e só faz precipitar-se em direção a ela quando envereda por trilhas tortuosas que parecem levar a outro lugar. A concentração voltada para o caráter do herói é capaz de retirar nossa atenção desse aspecto do drama; mas em nenhuma outra tragédia de Shakespeare esse aspecto é tão marcante”. Ora, para que isso valha, quer dizer que as trajetórias são complementares, de Hamlet e do rei, e que o rei é co-parceiro da aura trágica de Hamlet, apesar do seu carisma, então não é possível dizer que nenhuma figura assume proporções trágicas na peça. Ou estou enganado?

Voltei para ficar...!!

Olá pessoal!
Tantas saudades de escrever neste blog, mas por motivos pessoais precisava de férias urgentemente.
Agora, após aproximadamente um mês, a rotina voltou ao normal e porque não voltar a escrever aqui?
Trazer novidades sobre o assunto e , principalmente, manter um diálogo interativo com os seguidores e visitantes, ok?
As atividades estão a todo vapor, e aceitamos sugestões e textos escritos por vocês mesmos para postar aqui no blog. Pois, esta ferramenta é de uso público , e não privado. Vamos aproveitá-lo ao nosso favor?
"Voltei para ficar porque aqui , aqui é o meu lugar...."
inté.